論尼采美學(xué)中的音樂與形象
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時(shí)間：
一
眾所周知，音樂所使用的“材料”皆為非物質(zhì)性的，因此，它天然的具有反觀念性，去概念性的特點(diǎn)，而形象則意味著將觀念表象化，因而，具備理性內(nèi)涵。并且，音樂和形象在時(shí)空中的存在方式也大不一樣，音符在時(shí)間流逝中相繼呈現(xiàn)，而形象藝術(shù)則凝結(jié)在空間里，多數(shù)哲學(xué)家便是從以上兩個(gè)角度出發(fā)將二者看做對立的范疇，繼而將音樂看做是擺脫了視覺概念后的解放。
提出“過程哲學(xué)”的懷特海認(rèn)為，視覺在任何一個(gè)情況下所提供的只是顏色不斷變化的某個(gè)區(qū)域這一被動(dòng)事實(shí)。而視覺經(jīng)驗(yàn)所能提供的概念則是被動(dòng)物質(zhì)實(shí)體的圖像化了的空間屬性。在這種視野中，世界的真實(shí)存在被殉葬在視覺中，而成為圖像。
而音樂可以擺脫空間與視覺的限制，人的存在音樂中成為一項(xiàng)永遠(yuǎn)都不能完成又永遠(yuǎn)都在追尋的無盡的事業(yè)。{1}
斯賓格勒同樣發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，在他看來，音樂是區(qū)別于其他一切藝術(shù)的，它的手段是位于那久已和我們整個(gè)世界并存的光的世界（視覺世界）之外的，因此，“只有音樂才能使我們離開這個(gè)（視覺）世界，粉碎光（視覺統(tǒng)治）的無情暴力，并使我們妄想我們即將接近心靈的最終秘密”，而“音樂對我們所具有的不可名狀的美麗和真正解放的力量，正在于此”{2}。
叔本華則是從本體論的意義出發(fā)去討論音樂所具有的獨(dú)特性質(zhì)和起源。他認(rèn)為其他一切藝術(shù)都只是現(xiàn)象的摹本，而音樂卻是意志的直接寫照，因此，音樂所體現(xiàn)的不是世界的物理性質(zhì)，而是形而上性質(zhì)，對于叔本華而言，“真實(shí)的”世界是“具體化的音樂”，而圖像化視野中的音響圖畫在任何方面都同真正音樂的創(chuàng)造神話的能力相對立。
尼采則將以上問題的源頭追溯到了古希臘，通過酒神與日神的對立來闡發(fā)音樂與視覺的關(guān)系，他認(rèn)為此二者既不是平行并列的范疇，也不是絕對的對立，具體如何，我們可以通過古希臘悲劇中另外一對重要范疇——“夢境”和“醉境”來做進(jìn)一步解釋。尼采認(rèn)為，在夢中，我們看到的世界，是跟在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中不一樣的，因?yàn)樵趬糁?，“我們通過對形象的直接領(lǐng)會而獲得享受，一切模型都向我們說話，沒有什么不重要的，多余的東西”{1}。這種夢境中呈現(xiàn)出的完整外觀，是絕對的形式，與“無法完全理解的日?，F(xiàn)實(shí)生活”相對立，這便使得夢境有別于生活，使這樣的形式也以形象的方式，而成為了一門藝術(shù)。這樣的形象獨(dú)具完整與完美性，被尼采稱贊為日神式藝術(shù)的代表。它光明，肅穆，更重要的是它秉承了“適度”之美。為什么需要“適度”呢？我們可以通過考察“適度”和“美”及“生存”的關(guān)系來回答這個(gè)問題，并且在這個(gè)問題的對立面上去理解“醉境”與“放縱”。
尼采認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)和夢境必須是要有界限的，否則，作為個(gè)體的人就會陷入迷幻之中，把假象誤認(rèn)為現(xiàn)實(shí)，因此，日神必須具備某種“適度的克制，免受強(qiáng)烈的刺激，造型之神的大智大慧的靜穆”{2}，這其實(shí)就是尼采所一再強(qiáng)調(diào)的“個(gè)體化原理”，這是他借用自叔本華的一個(gè)基本術(shù)語，在叔本華看來，時(shí)間和空間乃是個(gè)體化原理，唯有經(jīng)由這兩個(gè)基本因素，生命乃分為異時(shí)異地的、個(gè)別的有機(jī)體。而尼采則將日神精神的基礎(chǔ)看做是“個(gè)體化原理”，他認(rèn)為“個(gè)體化原理”作為人類的天性能力，拯救和治療了日常生活的不完整缺陷，使表象以象征性形象的方式成為美，夢境“支配著內(nèi)心幻想世界的美麗外觀……它既是預(yù)言能力的，一般而言又是藝術(shù)的象征性相似物，靠了它們，人生才成為可能并值得一過”③。另一方面，“個(gè)體化原理”拯救了生存，日神精神正是為了防御原始蠻邦的縱欲與過度，所以才提出了“適度”這一原則，否則，這種過度將導(dǎo)致文明毀滅。尼采用古希臘神話來進(jìn)一步解釋這種“適度”：普羅密修斯因?yàn)橐陨褡逯異蹃韾廴祟悾员簧n鷹啄食；奧狄普斯因?yàn)榻獯鹚狗铱怂怪i的過分聰明，所以應(yīng)該陷入紛亂的罪惡旋渦。這些違反了適要求的神都深陷于生存的痛苦中。
與日神對個(gè)體化原理的維護(hù)相對應(yīng)，酒神的“醉”的精神實(shí)際上是對個(gè)體化原理的擯棄。正是在“個(gè)體化原理”崩潰之巔，產(chǎn)生了一種狂喜的陶醉，這種醉使“主觀的一切都化入混然忘我之境”，并且，通過摧毀個(gè)體，達(dá)到與“太一”的合一。尼采滿懷激情地描述酒神精神：“人不再是藝術(shù)家，而成了藝術(shù)品:整個(gè)大自然的藝術(shù)能力，以太一的極樂滿足為目的，在這里透過醉的顫栗顯示出來了。人，這最貴重的粘土，最珍貴的大理石，在這里被捏制和雕琢，而應(yīng)和著酒神的宇宙藝術(shù)家的斧鑿聲，響起厄琉息斯頓秘儀的呼喊:蒼生啊，你們頹然倒下了嗎？宇宙啊，你預(yù)感到那創(chuàng)造者了嗎?！眥4}
如此一來，酒神精神中“個(gè)體毀滅時(shí)產(chǎn)生的快感”和日神精神中的“個(gè)體化原理”呈現(xiàn)什么樣的關(guān)系呢？尼采認(rèn)為，酒神精神在本質(zhì)上不同于日神，因?yàn)樗哂幸环N強(qiáng)大的毀滅力量，表現(xiàn)為對形式的摧毀以及對個(gè)體化的摧毀。同時(shí)，酒神精神中還具有一種神秘的與宇宙自然萬物合一的力量?！翱v使有恐懼與憐憫之情，我們畢竟是快樂的生靈，不是作為個(gè)人，而是眾生一體，我們就同這大我的創(chuàng)造歡欣息息相通”。尼采考察了原始的酒神祭祀密儀，在這樣的集會中，山羊神“長胡子薩提爾”跳著羊怪舞，混合了情欲與殘暴，這是一種危險(xiǎn)的毀滅力量，這種原始的酒神沖動(dòng)，尼采稱之為“妖女淫藥”，并不希望它無
限制的擴(kuò)張，而日神精神始終是悲劇成型的顯性因素，唯有當(dāng)酒神沖動(dòng)遭遇了日神的“威嚴(yán)迫人”時(shí)，借助日神的賦形力量和適度節(jié)制，二者才能及時(shí)和解，因此，尼采認(rèn)為“只有在希臘人那里，大自然才達(dá)到它的藝術(shù)歡呼，個(gè)體化原理的崩潰才成為一種藝術(shù)現(xiàn)象”{5}，為什么這種和解和藝術(shù)現(xiàn)象只發(fā)生在希臘人身上呢？因?yàn)橹挥邢ＥD人才具有完美的日神精神，必須借助兩者的結(jié)合才能產(chǎn)生希臘悲劇。
在此，需要指出的是，對個(gè)體化原理的摒棄，并不是基于野蠻的“縱欲與過度”，倘若如此，并不全然產(chǎn)生藝術(shù)和美，而個(gè)人毀滅也并不是最終和唯一的目的，“只有從音樂的精神出發(fā)，我們才能理解對于個(gè)體毀滅所生的快感。因?yàn)橥ㄟ^個(gè)體毀滅的單個(gè)事例，我們只是領(lǐng)悟了酒神藝術(shù)的永恒現(xiàn)象，這種藝術(shù)表現(xiàn)力那似乎隱藏在個(gè)體化原理背后的全能的意志，那在一切現(xiàn)象之彼岸的歷萬劫而長存的永恒生命”{1}。這里，實(shí)際上存在著兩種快感——個(gè)人毀滅時(shí)產(chǎn)生的快感和對美的形式產(chǎn)生的快感——對應(yīng)著酒神精神和日神精神。一方面，如前所述，二者的對立和解共同誕生了希臘悲劇，另一方面，尼采通過考察抒情詩和民歌，得出結(jié)論歌隊(duì)是悲劇藝術(shù)的起源，“音樂精神誕生了悲劇”。在此，音樂精神和酒神精神的內(nèi)涵呈現(xiàn)出高度的一致。
眾所周知，音樂所使用的“材料”皆為非物質(zhì)性的，因此，它天然的具有反觀念性，去概念性的特點(diǎn)，而形象則意味著將觀念表象化，因而，具備理性內(nèi)涵。并且，音樂和形象在時(shí)空中的存在方式也大不一樣，音符在時(shí)間流逝中相繼呈現(xiàn)，而形象藝術(shù)則凝結(jié)在空間里，多數(shù)哲學(xué)家便是從以上兩個(gè)角度出發(fā)將二者看做對立的范疇，繼而將音樂看做是擺脫了視覺概念后的解放。
提出“過程哲學(xué)”的懷特海認(rèn)為，視覺在任何一個(gè)情況下所提供的只是顏色不斷變化的某個(gè)區(qū)域這一被動(dòng)事實(shí)。而視覺經(jīng)驗(yàn)所能提供的概念則是被動(dòng)物質(zhì)實(shí)體的圖像化了的空間屬性。在這種視野中，世界的真實(shí)存在被殉葬在視覺中，而成為圖像。
而音樂可以擺脫空間與視覺的限制，人的存在音樂中成為一項(xiàng)永遠(yuǎn)都不能完成又永遠(yuǎn)都在追尋的無盡的事業(yè)。{1}
斯賓格勒同樣發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，在他看來，音樂是區(qū)別于其他一切藝術(shù)的，它的手段是位于那久已和我們整個(gè)世界并存的光的世界（視覺世界）之外的，因此，“只有音樂才能使我們離開這個(gè)（視覺）世界，粉碎光（視覺統(tǒng)治）的無情暴力，并使我們妄想我們即將接近心靈的最終秘密”，而“音樂對我們所具有的不可名狀的美麗和真正解放的力量，正在于此”{2}。
叔本華則是從本體論的意義出發(fā)去討論音樂所具有的獨(dú)特性質(zhì)和起源。他認(rèn)為其他一切藝術(shù)都只是現(xiàn)象的摹本，而音樂卻是意志的直接寫照，因此，音樂所體現(xiàn)的不是世界的物理性質(zhì)，而是形而上性質(zhì)，對于叔本華而言，“真實(shí)的”世界是“具體化的音樂”，而圖像化視野中的音響圖畫在任何方面都同真正音樂的創(chuàng)造神話的能力相對立。
尼采則將以上問題的源頭追溯到了古希臘，通過酒神與日神的對立來闡發(fā)音樂與視覺的關(guān)系，他認(rèn)為此二者既不是平行并列的范疇，也不是絕對的對立，具體如何，我們可以通過古希臘悲劇中另外一對重要范疇——“夢境”和“醉境”來做進(jìn)一步解釋。尼采認(rèn)為，在夢中，我們看到的世界，是跟在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中不一樣的，因?yàn)樵趬糁?，“我們通過對形象的直接領(lǐng)會而獲得享受，一切模型都向我們說話，沒有什么不重要的，多余的東西”{1}。這種夢境中呈現(xiàn)出的完整外觀，是絕對的形式，與“無法完全理解的日?，F(xiàn)實(shí)生活”相對立，這便使得夢境有別于生活，使這樣的形式也以形象的方式，而成為了一門藝術(shù)。這樣的形象獨(dú)具完整與完美性，被尼采稱贊為日神式藝術(shù)的代表。它光明，肅穆，更重要的是它秉承了“適度”之美。為什么需要“適度”呢？我們可以通過考察“適度”和“美”及“生存”的關(guān)系來回答這個(gè)問題，并且在這個(gè)問題的對立面上去理解“醉境”與“放縱”。
尼采認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)和夢境必須是要有界限的，否則，作為個(gè)體的人就會陷入迷幻之中，把假象誤認(rèn)為現(xiàn)實(shí)，因此，日神必須具備某種“適度的克制，免受強(qiáng)烈的刺激，造型之神的大智大慧的靜穆”{2}，這其實(shí)就是尼采所一再強(qiáng)調(diào)的“個(gè)體化原理”，這是他借用自叔本華的一個(gè)基本術(shù)語，在叔本華看來，時(shí)間和空間乃是個(gè)體化原理，唯有經(jīng)由這兩個(gè)基本因素，生命乃分為異時(shí)異地的、個(gè)別的有機(jī)體。而尼采則將日神精神的基礎(chǔ)看做是“個(gè)體化原理”，他認(rèn)為“個(gè)體化原理”作為人類的天性能力，拯救和治療了日常生活的不完整缺陷，使表象以象征性形象的方式成為美，夢境“支配著內(nèi)心幻想世界的美麗外觀……它既是預(yù)言能力的，一般而言又是藝術(shù)的象征性相似物，靠了它們，人生才成為可能并值得一過”③。另一方面，“個(gè)體化原理”拯救了生存，日神精神正是為了防御原始蠻邦的縱欲與過度，所以才提出了“適度”這一原則，否則，這種過度將導(dǎo)致文明毀滅。尼采用古希臘神話來進(jìn)一步解釋這種“適度”：普羅密修斯因?yàn)橐陨褡逯異蹃韾廴祟悾员簧n鷹啄食；奧狄普斯因?yàn)榻獯鹚狗铱怂怪i的過分聰明，所以應(yīng)該陷入紛亂的罪惡旋渦。這些違反了適要求的神都深陷于生存的痛苦中。
與日神對個(gè)體化原理的維護(hù)相對應(yīng)，酒神的“醉”的精神實(shí)際上是對個(gè)體化原理的擯棄。正是在“個(gè)體化原理”崩潰之巔，產(chǎn)生了一種狂喜的陶醉，這種醉使“主觀的一切都化入混然忘我之境”，并且，通過摧毀個(gè)體，達(dá)到與“太一”的合一。尼采滿懷激情地描述酒神精神：“人不再是藝術(shù)家，而成了藝術(shù)品:整個(gè)大自然的藝術(shù)能力，以太一的極樂滿足為目的，在這里透過醉的顫栗顯示出來了。人，這最貴重的粘土，最珍貴的大理石，在這里被捏制和雕琢，而應(yīng)和著酒神的宇宙藝術(shù)家的斧鑿聲，響起厄琉息斯頓秘儀的呼喊:蒼生啊，你們頹然倒下了嗎？宇宙啊，你預(yù)感到那創(chuàng)造者了嗎?！眥4}
如此一來，酒神精神中“個(gè)體毀滅時(shí)產(chǎn)生的快感”和日神精神中的“個(gè)體化原理”呈現(xiàn)什么樣的關(guān)系呢？尼采認(rèn)為，酒神精神在本質(zhì)上不同于日神，因?yàn)樗哂幸环N強(qiáng)大的毀滅力量，表現(xiàn)為對形式的摧毀以及對個(gè)體化的摧毀。同時(shí)，酒神精神中還具有一種神秘的與宇宙自然萬物合一的力量?！翱v使有恐懼與憐憫之情，我們畢竟是快樂的生靈，不是作為個(gè)人，而是眾生一體，我們就同這大我的創(chuàng)造歡欣息息相通”。尼采考察了原始的酒神祭祀密儀，在這樣的集會中，山羊神“長胡子薩提爾”跳著羊怪舞，混合了情欲與殘暴，這是一種危險(xiǎn)的毀滅力量，這種原始的酒神沖動(dòng)，尼采稱之為“妖女淫藥”，并不希望它無
限制的擴(kuò)張，而日神精神始終是悲劇成型的顯性因素，唯有當(dāng)酒神沖動(dòng)遭遇了日神的“威嚴(yán)迫人”時(shí)，借助日神的賦形力量和適度節(jié)制，二者才能及時(shí)和解，因此，尼采認(rèn)為“只有在希臘人那里，大自然才達(dá)到它的藝術(shù)歡呼，個(gè)體化原理的崩潰才成為一種藝術(shù)現(xiàn)象”{5}，為什么這種和解和藝術(shù)現(xiàn)象只發(fā)生在希臘人身上呢？因?yàn)橹挥邢ＥD人才具有完美的日神精神，必須借助兩者的結(jié)合才能產(chǎn)生希臘悲劇。
在此，需要指出的是，對個(gè)體化原理的摒棄，并不是基于野蠻的“縱欲與過度”，倘若如此，并不全然產(chǎn)生藝術(shù)和美，而個(gè)人毀滅也并不是最終和唯一的目的，“只有從音樂的精神出發(fā)，我們才能理解對于個(gè)體毀滅所生的快感。因?yàn)橥ㄟ^個(gè)體毀滅的單個(gè)事例，我們只是領(lǐng)悟了酒神藝術(shù)的永恒現(xiàn)象，這種藝術(shù)表現(xiàn)力那似乎隱藏在個(gè)體化原理背后的全能的意志，那在一切現(xiàn)象之彼岸的歷萬劫而長存的永恒生命”{1}。這里，實(shí)際上存在著兩種快感——個(gè)人毀滅時(shí)產(chǎn)生的快感和對美的形式產(chǎn)生的快感——對應(yīng)著酒神精神和日神精神。一方面，如前所述，二者的對立和解共同誕生了希臘悲劇，另一方面，尼采通過考察抒情詩和民歌，得出結(jié)論歌隊(duì)是悲劇藝術(shù)的起源，“音樂精神誕生了悲劇”。在此，音樂精神和酒神精神的內(nèi)涵呈現(xiàn)出高度的一致。