淺析中西美學中的痛苦與美:以崇高范疇為例
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綜觀西方審美觀念的深層內涵，我們不難發(fā)現這樣一個事實：西方的審美范疇之中深深地藏著一顆內核——痛苦。美是由痛苦導出的，是痛苦情感的迸發(fā)。由痛苦升華為那震撼人心的之美，升華為那數的崇高與力的崇高，升華為那光輝燦爛之最高境界!西方的宗教美學思想，也與此密切相關。耶穌受難，正是一種由痛苦而產生的崇高之美。
痛苦產生美，崇高來源於痛苦，柏克正是這樣為崇高下定義的：“任何東西只要以任何一種方式引起痛苦和危險的觀念(the idea of pain and danger)，那它就是崇高的來源”。正因為柏克首先將崇高確定為痛苦與恐懼的升華，才使得崇高與優(yōu)美劃清了界線，使崇高真正成為一個美學范疇從美之中分離出來，從此開創(chuàng)了崇高理論的新紀元?？档聫亩椭J為崇高是一種由痛苦與恐懼引起的“消極的快感”。為什么痛苦與恐懼會變成具有美學意義的消極快感呢?康德的解釋是：因為崇高的感覺與美的感覺不一樣，欣賞優(yōu)美的花卉圖案時，它給人一種直接的愉快，具有一種促進生命力的感覺。而產生崇高情緒時，人們首先感到的不是直接的愉快，而是恐懼、痛苦，面對危險異常、令人驚心動魄的大自然時，人們在痛苦與恐懼之中經歷著一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的更加強烈的噴射!從痛苦恐懼之中發(fā)出驚嘆與崇敬，心情在自然界的崇高形象中受到激動與震撼，這就是由痛苦之中迸發(fā)出來的震撼人心的崇高!叔本華認為，崇高源於那無法擺脫的痛苦，客觀世界的可怕現象以戰(zhàn)勝一切的優(yōu)勢威脅著意志，痛苦的意志被那無限大的對象壓縮至於零。但是，人們以強力掙脫了自己的意志與利欲的關，對那些可怕的對象作寧靜地觀賞之時，這痛苦就升華為一種崇高之美。對於由痛苦產生崇高，現代美學家喬治·桑塔耶納指出：“如果我們企圖了解痛苦的表現為什么有時候能使人愉快的話，這種快感就恰好提供我們所尋找的價值的先驗因素?！眴讨?middot;桑塔耶納：《美感》，中國社會科學出版社1982年版，第163頁。什么是這“先驗因素”呢?桑塔耶納指出，人們往往認為：大災大難的鮮明意象與產生崇高感的心靈的倔強自負，這兩者之間的關是這么自然，所以崇高往往被視為有賴這些想象的不幸所感發(fā)的恐怖。當然，那種恐怖必須予以制止和克服。這種克服了的和客觀化的恐怖，就是通常所認為的崇高的本質。甚至像亞里士多德這樣的大權威也似乎贊成這樣的定義。然而，在這里，崇高的慣常原因和崇高本身卻被混為一談了。桑塔耶納認為，所謂“先驗因素”或崇高的本質應當是：“恐怖提示使我們退而自守，於是隨著并發(fā)的安全感或不動心，精神為之抖擻，我們便獲得超塵脫俗和自我解放的感想，崇高的本質就在於此?！眴讨?middot;桑塔耶納：《美感》，第163頁。
無論西方學者如何解釋崇高的本質，無論他們之間存在多大的分歧，但其內核——痛苦——卻始終是存在的。由此我們可以發(fā)現一個有趣的事實：西方的崇高理論，似乎有著一種對痛苦的熱愛，尤其是在審美和藝術上，強烈偏愛於令人驚心動魄的悲劇美和令人恐懼的崇高感。這種以痛苦為核心的崇高范疇的形成，是與西方文化、宗教與文學藝術傳統(tǒng)密切相關的。
桑塔耶納認為，連亞里士多德這樣的大權威也認為恐懼是崇高的本質。其實，亞里士多德并沒有談到過崇高，不過，這種由恐懼、由痛感轉化為快感等基本觀點，的確是亞里士多德所提出來的。早在亞里士多德之前，柏拉圖就發(fā)現，悲劇會引起人們的一種樂此不疲的嗜好——“哀憐癖”，這種哀憐癖，喜歡欣賞不幸的、痛苦的事物，例如：“聽到荷馬或其他悲劇詩人摹仿一個英雄遇到災禍，說出一大段傷心話，捶著胸膛痛哭，我們中間最好的人也會感到快感，忘其所以地表同情，并且贊賞詩人有本領，能這樣感動我們?！卑乩瓐D：《理想國》卷十，參見柏拉圖《文藝對話集》，人民文學出版社1963年版，第85頁。對這種從別人痛苦中獲取快感的哀憐癖，柏拉圖極為反感，他由此得出結論：詩人“逢迎人性中低劣的部分”。因此他主張將詩人趕出理想國。從柏拉圖這一相反意見中，我們恰恰可以發(fā)現整個古希臘社會當時流行著“哀憐癖”，發(fā)現人們對於表現痛苦與恐懼的藝術作品的嗜好。不難想象，古希臘悲劇中那殘酷的不可抗拒的命運，令人恐懼的神怪，痛苦的煎熬……是怎樣地激起了整個劇場觀眾的憐憫和哀思!亞里士多德正是順應了這一審美傾向，提出了著名的宣泄說(katharsis)。公開為人們的“哀憐癖”辯護。亞里士多德認為，喜歡欣賞悲劇，并非是“拿別人的災禍來滋養(yǎng)自己的哀憐癖”(柏拉圖語)，更不是人性中“卑劣的部分”。欣賞悲劇，乃人的本性的自然要求。對人的本性，不應當壓抑，而應當給予滿足。這種對人性的滿足，非但無害，而且還有益處。因為從痛苦的悲劇之中，能激起人們的哀憐和恐懼之情，并將之宣泄出來，從而導致這些情緒的凈化，由此對觀眾產生心理的健康影響。這就是katharsis的功能。從某種意義上，可以說亞里士多德的悲劇理論，正是建立在由痛苦引起恐懼與憐憫之情，并將其導向凈化這一理論基石上的。亞氏認為，文學藝術與現實生活不同?，F實中給人痛感的事物，恰恰是藝術中給人快感的東西。他說，“經驗證明了這一點：事物本身看上去盡管引起痛感，但維妙維肖的圖像看上去卻能引起我們的快感?！眮喞锸慷嗟拢骸对妼W》，第11頁?；哆@種觀點，亞里士多德要求悲劇一定要描寫能引起人們恐懼和憐憫的事物。他指出，“有的詩人借形象使觀眾只是吃驚，而不發(fā)生恐懼之情，這種詩人完全不明白悲劇的目的所在?！蹦敲幢瘎〉哪康暮卧谀?“我們不應要求悲劇給我們各種快感，只應要求它給我們一種它特別能給的快感”即“由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情?！眮喞锸慷嗟拢骸对妼W》，第43頁。為了達到這一目的，亞氏便規(guī)定，悲劇一定要寫比一般人好的人，要寫他遭到不應遭受的厄運，寫好人受苦受難，悲劇的結局應當是悲慘的毀滅，而不應當是善有善報，惡有惡報的大團圓結局。唯有如此，才能夠真正從痛苦之中激起恐懼與憐憫之情，於宣泄情感之中獲得快感。
亞里士多德的這一理論內核，經朗吉弩斯、中世紀神學家以及柏克、康德、黑格爾、叔本華至現當代的桑塔耶納等人的進一步闡述和深化，終於在“崇高”這一美學范疇之中獲得了理論的升華和歸宿。實際上，“熱愛痛苦”，不僅僅是崇高范疇的內核，也是整個西方文學藝術及美學理論的突出特色。尼采《悲劇的誕生》正是對這一特色的理論性總結。在這部名著之中，尼采用詩一般的語言，道出了由古希臘人奠定的這一傳統(tǒng)——將現實的痛苦轉變?yōu)閷徝赖目鞓?。他認為：希臘人很敏銳地覺知存在之恐懼，他們對於自然之巨大的力量的不信任，被表現在那些令人痛苦的悲劇之中，貪婪的兀鷹在啄食那偉大的普羅米修斯，聰明的伊底帕斯的悲慘命運，奧得萊斯特變成了謀殺自己母親的兇手……所有這一切令人恐怖的情節(jié)，“使得奧林匹斯從原本的巨大恐怖群，而慢慢地、一點點兒地改變成為快樂群，就如同玫瑰花在多刺的藪聚中揚葩吐艷一般。除此而外，生命還有什么可能會從這如此神經過敏的、如此強烈情緒的、如此樂於受折磨的民族中誕生下來呢?也是由於這同樣的驅策力，使得藝術成為可能?！闭漳岵煽磥?，即便是由痛苦變成了快感，其深沉的痛苦仍掩藏其中，“當痛苦的打擊以一種愉快的形式被經驗時，當一種絕對的勝利感從心中引起了悲痛的呼號的時候?，F在，在每一個豐盛的愉快中，我們聽到了恐怖之低吟與一種無可恢復之失落感的悲切之哀嘆?！蹦岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，湖南文藝出版社1986年版，第29、34頁。
總而言之，痛苦是文學藝術審美快感的真正來源，更是崇高范疇的真正來源，由痛苦升華為快樂，由痛苦升華為崇高，這不僅是古希臘藝術的悲劇精神、西方宗教美學精神，也是西方崇高理論的核心論點。叔本華正是從悲劇的痛苦論證中走向了推崇宗教的涅?。崇拜康德與叔本華學說的王國維，正是從這一角度來認識文學藝術的。他認為，生活就是痛苦，“嗚呼，宇宙一生活之欲而已!而此生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之，此即宇宙之永遠的正義也。自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫”。而文學藝術，就是要描寫生活中之痛苦，求其解脫，升華為審美靜觀，“美術之務，在描寫人生之痛苦與其解脫之道”(《紅樓夢評論》)。這種以痛苦為核心的藝術觀，正是叔本華本人觀點的翻版。王國維的崇高(壯美)觀點亦如此：“若此物大不利於吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美”。王國維認為，引起壯美的事物皆為極痛苦恐懼之物，如“地獄變相之圖，決斗垂死之象，廬江小吏之詩，雁門尚書之曲，其人固氓庶之所共憐。其遇雖戾夫為之流涕”。(《紅樓夢評論》)
讓我們回過頭來看 。除了王國維這種從西方販運來的崇高論以外，中國有無與西方相類似的，以痛苦為核心的崇高觀念呢?應當說，中國并非沒有這種由痛苦而升華為文學藝術作品、升華為崇高境界之論。
司馬遷的發(fā)憤著書說，即為一例。司馬遷認為，文學乃是人們心懷郁結，不得通其道的痛苦情感的噴發(fā)。當人們在逆境之中，在痛苦之際，在不得志之時，往往會發(fā)憤著書。他以屈原為例，指出：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎?屈平之作《離騷》，蓋自怨生也?！?《史記·屈原傳》)這種由痛苦而升華為文學作品之論，其實也正是司馬遷自己的深切體會。司馬遷在受了宮刑以后，痛苦萬分，他認為禍莫大於欲利，悲莫痛於傷心，行莫丑於辱先，詬莫大於宮刑。因此，他“腸一日而九回，居則忽忽若有所亡，出則不知所往。每念斯恥，汗未嘗不發(fā)背沾衣也!”(《報任安書》)
錢鐘書先生在《詩可以怨》一文中說：“尼采曾把母雞下蛋的啼叫和詩人的歌唱相提并論，說都是痛苦使然。這家常而生動的比擬也恰恰符合中國文藝傳統(tǒng)里的一個流行意見：苦痛比快樂更能產生詩歌，好詩主要是不愉快、苦惱或‘窮愁’的表現和發(fā)泄?！薄侗容^文學論文集》，北京大學出版社1984年版，第32頁。的確，在中國古代，主張痛苦出詩人之論，代不乏人。鐘嶸《詩品》評李陵曰：“文多凄愴，怨者之流。陵，名家子，有殊才，生命不諧，聲頹身喪，使陵不遭辛苦，其文亦何能至此!”韓愈則提出了“不平則鳴”的觀點，認為“其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎!”(《送孟東野序》)這種歌哭之思與懷，不正是痛苦使然么。陸游則深有感觸地說：“蓋人之情，悲憤積於中而無言，始發(fā)為詩。不然，無詩矣?！?《渭南文集》卷十五)
痛苦出詩人，發(fā)憤則著書，在這一點上，中西確有相通之處，即由痛苦升華為悲壯崇高之境界。
黃宗羲十分贊同韓愈“和平之音淡薄，而愁思之音要妙；歡愉之詞難工，而窮苦之言易好”的說法。認為那些傳世之作，皆是逐臣、棄婦、孽子、勞人、發(fā)言哀斷，痛苦之極的產物。而那雄渾之作，正是這極痛慘怛、哀怨激憤之中的迸發(fā)。他在《縮齋文集序》中評其弟澤望說，澤望“其以孤憤絕人，彷徨痛哭於山巔水遖之際”。痛苦郁於心中，其作品遂升華為雄渾之境界：如鐵壁鬼谷，似瀑布亂礁，如狐鳴鴟嘯，似鸛鶴縕笑。黃宗羲認為，這種文章好比天地之陽氣，壯美剛勁?！敖駶赏模嚓枤庖?，無視葭灰，不啻千鈞之壓也!”《中國歷代文論選》三，上海古籍出版社1980年版，第260頁。不僅個人的痛苦如此，整個時代的痛苦也能釀成雄渾之美，“夫文章，天地之元氣也”。元氣在平時，昆侖磅礴，和聲順氣，無所見奇。而在痛苦的時代，就會噴薄而出，升華為雄渾之陽剛大美：“逮夫厄運危時，天地閉塞，元氣鼓蕩而出，擁勇郁遏，忿憤激訐，而后至文生焉。”同上書，第264頁。這段話，也完全適合於動亂的建安時代所產生的建安風骨。主張這種美來自痛怨激憤的觀點，并不止黃宗羲一人，中國不少文論家對此都有所認識。劉勰說：“劉琨雅壯而多風，盧諶情發(fā)而理昭，跡遇之於時勢也?！?《文心雕龍·才略》)劉琨時逢永嘉喪亂，國破家亡，心懷郁結，欲展其匡世濟俗之志而不可得，一種壯志難酬之氣，激蕩心胸，發(fā)為詩歌，則必然仰天長嘯，壯懷激烈，其詩雄渾壯美，雅壯多風。李贄等人所主張的，更是忿憤激昂，欲殺欲割，發(fā)狂大叫，流涕痛哭的發(fā)泄。
盡管中西方都有痛苦出詩人之說，痛苦產生崇高美之論，但我們仍然不難感到，中西方對痛苦的態(tài)度是不一樣的。西方人對文學藝術中的痛苦有著特殊的熱愛，他們認為，激烈的痛苦，令人驚心動魄的痛感，正是藝術魅力之所在，也正是崇高的真正來源。西方的宗教思想正與此一致。中國則與西方不完全一樣，盡管中國也有“發(fā)憤著書”之說，“窮而后工”之論，“發(fā)狂大叫”之言，但這些并非正統(tǒng)理論。平和中正，“樂而不淫，哀而不傷”之論，才是正統(tǒng)的理論，什么激烈的痛苦，驚心動魄，忿憤激訐，這些都是過分的東西，都是“傷”、“淫”之屬。因此，大凡哀過於傷，痛楚激訐之作，差不多都是被正統(tǒng)文人攻擊的對象。屈原及其作品，即為突出的一例。
在中國文學史上，屈原可以說是最富於悲劇性的大詩人。其作品充滿了精采絕艷的崇高美。因而魯迅在《摩羅詩力說》中所推崇者，唯屈原一人。魯迅認為，屈賦雖然終篇缺乏“反抗挑戰(zhàn)”之言，但其“抽寫哀思，郁為奇文，茫洋在前，顧忌皆去，懟世俗之渾濁，頌己身之修能，懷疑自遂古之初，直至百物之瑣末，放言無憚，為前人所不敢言?！钡沁@位抽寫哀思、放言無憚的悲劇性詩人，遭到了后世正統(tǒng)文人的激烈攻擊。揚雄認為，屈原內心痛苦。投江自殺是極不明智之舉。他認為君子應當聽天安命，不應當憤世疾俗，“君子得時則大行，不得時則龍蛇。遇不遇，命也；何必湛身哉!”(《漢書·揚雄傳》)班固則更激烈地抨擊屈原為過激，而主張安命自守，不應露才揚己，愁神苦思，“且君子道窮，命矣。故潛龍不見是而無悶，《關雎》哀周道而不傷.蘧瑗持可懷之志，寧武保如愚之性，咸以全命避害，不受世患。故大雅曰：‘暨明且哲，以保其身’，斯為貴矣?！卑喙陶J為不應當有痛苦，更不應當表現出來，甚至無論受到什么不公平遭遇也應當安之若命，不痛苦不悲傷。屈原恰恰不符合這種“無悶”、“不傷”的要求，他內心極為痛苦，作品極為放肆敢言，情感極為濃烈怨憤，於是乎班固激烈攻擊道：“今若屈原，露才揚己，競乎危國群小之間，以離讒賊。然責數懷王，怨惡椒蘭，愁神若思，強非其人，忿懟不容，沈江而死，亦貶薭狂狷景行之士。多稱昆侖宓妃冥婚虛無之語，皆非法度之政，經義所載。”(《班固《離騷序》)班固這種幾乎不近人情的要求，充分體現了中國古代的正統(tǒng)觀念。這種觀念對待痛苦的態(tài)度是，不應當有在過分的痛苦，因為過分的痛苦就會產生激憤怨怒之作，就會過淫、太傷，這不僅對統(tǒng)治不利，對“教化”不利，并且對人的身心健康也不利?！稑酚洝氛f：“ 聲亂色，不留聰明；淫樂慝禮，不接心術；惰慢邪辟之氣，不設於身體。”中國人推崇的是抑制欲望，反情和志；不是表現極為痛苦悲慘的場面令觀眾驚心動魄，而是表現乎和中正，不哀不怨的內容讓人心平氣和，安分守己，“故曰：樂者，樂也”。所謂樂(指一種音樂、舞蹈、詩歌三合一的上古樂舞)，就是讓人快樂的，而不是讓人痛苦的；是節(jié)制欲望的，而不是宣泄欲望的。所以說，“君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。是故君子反情以和其志，廣樂以成其教”?！胺辞椤保追f達疏：“反情以和其志者，反己淫欲之情以諧和德義之志也?！奔垂?jié)制情感使其不過淫過傷，就能保持平和安分的狀態(tài)，這樣便國治家寧，身體健康了?！肮蕵沸卸鴤惽?，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧?！?《樂記》)
這種“樂而不淫，哀而不傷”的正統(tǒng)觀念，數千年來，一直被中國文人奉為金科玉律，在很大程度上，淹沒了中國文學中的悲劇觀念，也遏制了中國崇高觀念的進一步深化。無論是令人驚心動魄、催人淚下的悲劇，還是令人恐懼痛苦的文學作品以及叫噪怒張，發(fā)狂大叫，反抗挑戰(zhàn)的崇高，都被這抑制情感的“樂而不淫，哀而不傷”的中和美抹去了棱角，被拘囿於“發(fā)乎情，止乎禮義”的無形囹圄之中，而喪失了其生命的活力，最終在“溫柔敦厚”的訓條之中失去了力量。難怪梁啟超說，中國文藝“於發(fā)揚蹈厲之氣尤缺”。在“溫柔敦厚”的正統(tǒng)觀念的統(tǒng)治和壓抑下，所有反叛的企圖都不可能得逞，李贄之死就是一大明證。我們甚至還發(fā)現這樣一個不正常的現象，在中國古代，不少具有崇高色彩的作家作品，都是與異端密切相關。例如：屈原的放言無憚，司馬遷的發(fā)憤著書，建安詩人的酒筆酣歌，李白不肯摧眉折腰，李贄的發(fā)狂大叫，龔自珍的疾聲高呼……盡管人們不得不承認這些作家及作品的偉大，但是在正統(tǒng)文人看來，這些人大多是些狂狷景行之士，所以屈原受責罵，司馬遷被說成是作“謗書”，曹操為“ 雄”，李白是狂生，李贄等人，更是令正統(tǒng)觀念所不容。至於主張痛感的崇高理論，也不被正統(tǒng)所容，如韓愈及其弟子的怪奇奇之論，李贄等人的流涕痛哭，欲殺欲割之說等等。
近百年來，中國學術界一直在爭論，為什么中國宗教不如西方及印度發(fā)達，中國究竟有無悲劇?如有，為什么與西方的悲劇不一樣?如沒有，那為什么中國產生不了悲劇?這些問題長期以來一直困擾著中國的學術界。近些年來，又引起了中國有無崇高范疇之爭。筆者認為，不少人在探討這些問題時，都忘記了追尋它們的最終根源——中西方對情欲，尤其是對痛苦的不同態(tài)度。
為什么中國沒有西方那種給人以毀滅感的令人驚心動魄的悲劇?最重要原因是中國文化形成的這種抑制情感的“溫柔敦厚”說在起作用。西方人寧愿在藝術中描寫痛苦，欣賞毀滅的痛感，而中國人卻盡量避免痛苦，反對哀過於傷，更不愿看到慘不忍睹的毀滅性結局，寧愿在虛幻的美好結局之中獲得平和中正的心理平衡，而不愿在激烈痛苦的宣泄之中獲得由痛感帶來的快感。這種不同的文學藝術傳統(tǒng)及不同的審美心態(tài)，正是西方崇高范疇與中國溫柔敦厚詩教產生的不同土壤。從某種意義上說，西方文學藝術傳統(tǒng)里具有一種偏愛痛苦的特征，因此，西方宗教特別盛行，西方將悲劇尊為文學類型之冠，將崇高視為美的最高境界。因為它們都是激烈痛苦的最高升華。與西方相反，中國文學藝術往往具有一種盡量避免激烈的痛苦，盡量逃避悲劇的傾向。因此，即便是悲劇，也要加進插科打諢，即便結局不幸，也要被一個光明的尾巴，以沖淡過於哀傷的氣氛，以獲得平和的心理效果。中國人也盡量講浩然之氣，陽剛之美，而不看重由痛感激起的驚懼恐怖、雄奇?zhèn)ゴ蟆＊?br />
值得指出的是，中國古代這種克制情欲、回避痛苦、逃避悲劇的傾向，并非僅僅受儒家“樂而不淫，哀而不傷”、“溫柔敦厚”詩教觀念的影響，而且還受到道家歸真返樸，柔弱處世，樂天安命觀念的影響。
當然，如果從哲學意義上講，道家思想是充滿了悲劇色彩的。老、莊都極睿智地認識到：人生即為痛苦，人生便是悲劇。老子說：“吾所以有大患者，為吾有有身。及吾無身，吾有何患!”(《老子》十三章)因為有身就有欲，有欲就有痛苦。有身就有死，有死就有悲哀。“人生天地之間，若白駒之過隙，忽然而已。……己化而生，又化而死。生物哀之，人類悲之?！?《莊子·知北游》)這個看法與叔本華等人的觀點十分近似，完全具有生命的悲劇意識了。不過面對欲望與死亡的悲劇，老、莊不是直面慘淡的人生，而是想方設法回避它。對於欲望，老子主張克制它，只要克制了欲望，知足安分，即可去悲為樂，“禍莫大於不知足，咎莫大於欲得。故知足之足常足矣”(《老子》四十六章)?！爸悴蝗瑁共淮?，可以長久。”(《老子》四十四章)莊子說：“安時處順，哀樂不能入也?！?《莊子·大宗師》)只要安時處順，知足長樂，欲望得不到實現的痛苦，就頓時化解了。對於死亡之悲劇，老子主張“歸根復命”，這樣便能長久(《老子》十六章)。莊子則主張回到大自然，與大自然同化(物化)，達到“天地與我并生，而萬物與我為一”(《莊子·齊物論》)的境界，就可以獲得長生，而逃避死亡的悲劇。
老莊之種消極退避的哲學，極大地化解了中國文人的悲劇意識。因為它不像西方悲劇意識那樣，積極地與可怕的大自然斗爭，與可怕的命運相抗，而是回避
、退讓?！爸洳豢蔀槎仓裘薄＿@種樂天安命思想，是逃避人生悲劇的最好防空洞。數千年來，多少失意文人在老莊哲學中找到了歸宿，得到釋平矜，逃避痛苦的慰藉。在這里，不需要將血淋淋的痛苦表現出來，而是在安之若命的訓條之中淡化人生的痛苦，免去人生的悲劇。中國古代那些多得數不清的山水詩、田園詩、水墨畫，就有不少屬於那些逃避悲劇者的杰作。青山綠水，花香鳥語，苦殺剎清鐘，白云閑鶴，在這清幽淡遠的意境之中，安時處順，與天地同樂，消盡了人間的煩惱，化解了生活之痛苦，解除了抗爭之意志。這是逃避悲劇的多么美好的一處桃花源!
當然，中國古代也有以悲為美的文學藝術傳統(tǒng)，悲秋傷時，愁緒滿懷，感時嘆逝，在絕大多數文人作品之中都不難找到。從宋玉的“悲哉秋之為氣也!”到杜甫的“萬里悲秋常做客”，從曹植的“高臺多悲風”，到李白的“抽刀斷水水更流，舉杯澆愁愁更愁”；從李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，到李清照的“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得!”愁啊悲啊!感喲傷喲!誰說中國沒有悲愁痛苦?不過，誰都不難體會出來，這種哀哀怨怨，如春江流水，似梧桐細雨般的悲愁，自然不能與西方文學中那神鷹啄食人的肝臟，兒子親手殺死母親那種令人恐懼的悲痛相提并論。在中國文學藝術中，悲秋感懷、傷時嘆逝等淡淡的悲愁哀怨，成為了最時髦的情感。因為它符合“樂而不淫，哀而不傷”的要求，微微的哀，淡淡的愁，既能釋躁平矜，獲得心理的平衡，從而逃避人生的痛苦，又對社會無害，不會產生“樂而不為道，則亂”的效果。有時，這種淡淡的悲愁，甚至由於時髦而落了俗套，似乎誰不言愁就無詩意，不言愁就不高明。於是不少詩人作詩，往往是“為賦新詩強說愁”。這種似悲秋，如流水，如點點滴滴的黃昏雨般的悲愁，并沒有成為中國雄渾范疇的內核，相反，這哀哀愁愁的悲愁，恰恰弱化了中國古代文學的力量和氣勢等陽剛之美，使中國古代文學藝術的美學色彩更加陰柔化，更加細膩，也更加女性化。粗獷的、野蠻的、兇猛的東西，在這里絕無市場。中國的雄渾范疇，根本不能從這種悲悲切切、凄凄慘慘之中，汲取那令人驚心動魄的，令人熱血沸騰的美。這種哀哀怨怨的悲，決不是西方悲劇的悲 ，也決不是雄渾崇高的來源。而“哀而不傷”的悲，甚至有些還是無病呻吟，為文造情的悲。恰如范成大所嘲諷：“詩人多事惹閑情，閉門自造愁如許。”《石湖詩集》卷一《陸務觀作〈春愁曲〉甚悲，作此反之》。
我們承認，主張抑制情感，試圖逃避悲劇的儒家與道家，都產生了美的觀念。但應當看到，這些觀念與西方崇高美的來源是不盡相同的。認識到這一差別，才算真正認識到了中國古代為什么沒有西方文化中那種強烈濃郁的宗教意識，沒有出現西方式的悲劇，為什么沒有出現西方那種主體與客體的強烈對抗，由恐懼痛感而產生的崇高(sublime)。更重要的是應當從這種比較之中，認識到中西方宗教與美學范疇的不同特征，承認它們各自的特色，而不是以此律彼，揚此抑彼，或用西方的標準來硬套中國的范疇；或認為中國什么東西皆古已有之，硬要將毫不相干的東西說成與西方理論一模一樣。并由此進一步深思中國美學理論的價值與痼疾，探索中國古代文論走向當代審美、邁向世界文壇的廣闊途徑。
痛苦產生美，崇高來源於痛苦，柏克正是這樣為崇高下定義的：“任何東西只要以任何一種方式引起痛苦和危險的觀念(the idea of pain and danger)，那它就是崇高的來源”。正因為柏克首先將崇高確定為痛苦與恐懼的升華，才使得崇高與優(yōu)美劃清了界線，使崇高真正成為一個美學范疇從美之中分離出來，從此開創(chuàng)了崇高理論的新紀元?？档聫亩椭J為崇高是一種由痛苦與恐懼引起的“消極的快感”。為什么痛苦與恐懼會變成具有美學意義的消極快感呢?康德的解釋是：因為崇高的感覺與美的感覺不一樣，欣賞優(yōu)美的花卉圖案時，它給人一種直接的愉快，具有一種促進生命力的感覺。而產生崇高情緒時，人們首先感到的不是直接的愉快，而是恐懼、痛苦，面對危險異常、令人驚心動魄的大自然時，人們在痛苦與恐懼之中經歷著一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的更加強烈的噴射!從痛苦恐懼之中發(fā)出驚嘆與崇敬，心情在自然界的崇高形象中受到激動與震撼，這就是由痛苦之中迸發(fā)出來的震撼人心的崇高!叔本華認為，崇高源於那無法擺脫的痛苦，客觀世界的可怕現象以戰(zhàn)勝一切的優(yōu)勢威脅著意志，痛苦的意志被那無限大的對象壓縮至於零。但是，人們以強力掙脫了自己的意志與利欲的關，對那些可怕的對象作寧靜地觀賞之時，這痛苦就升華為一種崇高之美。對於由痛苦產生崇高，現代美學家喬治·桑塔耶納指出：“如果我們企圖了解痛苦的表現為什么有時候能使人愉快的話，這種快感就恰好提供我們所尋找的價值的先驗因素?！眴讨?middot;桑塔耶納：《美感》，中國社會科學出版社1982年版，第163頁。什么是這“先驗因素”呢?桑塔耶納指出，人們往往認為：大災大難的鮮明意象與產生崇高感的心靈的倔強自負，這兩者之間的關是這么自然，所以崇高往往被視為有賴這些想象的不幸所感發(fā)的恐怖。當然，那種恐怖必須予以制止和克服。這種克服了的和客觀化的恐怖，就是通常所認為的崇高的本質。甚至像亞里士多德這樣的大權威也似乎贊成這樣的定義。然而，在這里，崇高的慣常原因和崇高本身卻被混為一談了。桑塔耶納認為，所謂“先驗因素”或崇高的本質應當是：“恐怖提示使我們退而自守，於是隨著并發(fā)的安全感或不動心，精神為之抖擻，我們便獲得超塵脫俗和自我解放的感想，崇高的本質就在於此?！眴讨?middot;桑塔耶納：《美感》，第163頁。
無論西方學者如何解釋崇高的本質，無論他們之間存在多大的分歧，但其內核——痛苦——卻始終是存在的。由此我們可以發(fā)現一個有趣的事實：西方的崇高理論，似乎有著一種對痛苦的熱愛，尤其是在審美和藝術上，強烈偏愛於令人驚心動魄的悲劇美和令人恐懼的崇高感。這種以痛苦為核心的崇高范疇的形成，是與西方文化、宗教與文學藝術傳統(tǒng)密切相關的。
桑塔耶納認為，連亞里士多德這樣的大權威也認為恐懼是崇高的本質。其實，亞里士多德并沒有談到過崇高，不過，這種由恐懼、由痛感轉化為快感等基本觀點，的確是亞里士多德所提出來的。早在亞里士多德之前，柏拉圖就發(fā)現，悲劇會引起人們的一種樂此不疲的嗜好——“哀憐癖”，這種哀憐癖，喜歡欣賞不幸的、痛苦的事物，例如：“聽到荷馬或其他悲劇詩人摹仿一個英雄遇到災禍，說出一大段傷心話，捶著胸膛痛哭，我們中間最好的人也會感到快感，忘其所以地表同情，并且贊賞詩人有本領，能這樣感動我們?！卑乩瓐D：《理想國》卷十，參見柏拉圖《文藝對話集》，人民文學出版社1963年版，第85頁。對這種從別人痛苦中獲取快感的哀憐癖，柏拉圖極為反感，他由此得出結論：詩人“逢迎人性中低劣的部分”。因此他主張將詩人趕出理想國。從柏拉圖這一相反意見中，我們恰恰可以發(fā)現整個古希臘社會當時流行著“哀憐癖”，發(fā)現人們對於表現痛苦與恐懼的藝術作品的嗜好。不難想象，古希臘悲劇中那殘酷的不可抗拒的命運，令人恐懼的神怪，痛苦的煎熬……是怎樣地激起了整個劇場觀眾的憐憫和哀思!亞里士多德正是順應了這一審美傾向，提出了著名的宣泄說(katharsis)。公開為人們的“哀憐癖”辯護。亞里士多德認為，喜歡欣賞悲劇，并非是“拿別人的災禍來滋養(yǎng)自己的哀憐癖”(柏拉圖語)，更不是人性中“卑劣的部分”。欣賞悲劇，乃人的本性的自然要求。對人的本性，不應當壓抑，而應當給予滿足。這種對人性的滿足，非但無害，而且還有益處。因為從痛苦的悲劇之中，能激起人們的哀憐和恐懼之情，并將之宣泄出來，從而導致這些情緒的凈化，由此對觀眾產生心理的健康影響。這就是katharsis的功能。從某種意義上，可以說亞里士多德的悲劇理論，正是建立在由痛苦引起恐懼與憐憫之情，并將其導向凈化這一理論基石上的。亞氏認為，文學藝術與現實生活不同?，F實中給人痛感的事物，恰恰是藝術中給人快感的東西。他說，“經驗證明了這一點：事物本身看上去盡管引起痛感，但維妙維肖的圖像看上去卻能引起我們的快感?！眮喞锸慷嗟拢骸对妼W》，第11頁?；哆@種觀點，亞里士多德要求悲劇一定要描寫能引起人們恐懼和憐憫的事物。他指出，“有的詩人借形象使觀眾只是吃驚，而不發(fā)生恐懼之情，這種詩人完全不明白悲劇的目的所在?！蹦敲幢瘎〉哪康暮卧谀?“我們不應要求悲劇給我們各種快感，只應要求它給我們一種它特別能給的快感”即“由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情?！眮喞锸慷嗟拢骸对妼W》，第43頁。為了達到這一目的，亞氏便規(guī)定，悲劇一定要寫比一般人好的人，要寫他遭到不應遭受的厄運，寫好人受苦受難，悲劇的結局應當是悲慘的毀滅，而不應當是善有善報，惡有惡報的大團圓結局。唯有如此，才能夠真正從痛苦之中激起恐懼與憐憫之情，於宣泄情感之中獲得快感。
亞里士多德的這一理論內核，經朗吉弩斯、中世紀神學家以及柏克、康德、黑格爾、叔本華至現當代的桑塔耶納等人的進一步闡述和深化，終於在“崇高”這一美學范疇之中獲得了理論的升華和歸宿。實際上，“熱愛痛苦”，不僅僅是崇高范疇的內核，也是整個西方文學藝術及美學理論的突出特色。尼采《悲劇的誕生》正是對這一特色的理論性總結。在這部名著之中，尼采用詩一般的語言，道出了由古希臘人奠定的這一傳統(tǒng)——將現實的痛苦轉變?yōu)閷徝赖目鞓?。他認為：希臘人很敏銳地覺知存在之恐懼，他們對於自然之巨大的力量的不信任，被表現在那些令人痛苦的悲劇之中，貪婪的兀鷹在啄食那偉大的普羅米修斯，聰明的伊底帕斯的悲慘命運，奧得萊斯特變成了謀殺自己母親的兇手……所有這一切令人恐怖的情節(jié)，“使得奧林匹斯從原本的巨大恐怖群，而慢慢地、一點點兒地改變成為快樂群，就如同玫瑰花在多刺的藪聚中揚葩吐艷一般。除此而外，生命還有什么可能會從這如此神經過敏的、如此強烈情緒的、如此樂於受折磨的民族中誕生下來呢?也是由於這同樣的驅策力，使得藝術成為可能?！闭漳岵煽磥?，即便是由痛苦變成了快感，其深沉的痛苦仍掩藏其中，“當痛苦的打擊以一種愉快的形式被經驗時，當一種絕對的勝利感從心中引起了悲痛的呼號的時候?，F在，在每一個豐盛的愉快中，我們聽到了恐怖之低吟與一種無可恢復之失落感的悲切之哀嘆?！蹦岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，湖南文藝出版社1986年版，第29、34頁。
總而言之，痛苦是文學藝術審美快感的真正來源，更是崇高范疇的真正來源，由痛苦升華為快樂，由痛苦升華為崇高，這不僅是古希臘藝術的悲劇精神、西方宗教美學精神，也是西方崇高理論的核心論點。叔本華正是從悲劇的痛苦論證中走向了推崇宗教的涅?。崇拜康德與叔本華學說的王國維，正是從這一角度來認識文學藝術的。他認為，生活就是痛苦，“嗚呼，宇宙一生活之欲而已!而此生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之，此即宇宙之永遠的正義也。自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫”。而文學藝術，就是要描寫生活中之痛苦，求其解脫，升華為審美靜觀，“美術之務，在描寫人生之痛苦與其解脫之道”(《紅樓夢評論》)。這種以痛苦為核心的藝術觀，正是叔本華本人觀點的翻版。王國維的崇高(壯美)觀點亦如此：“若此物大不利於吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美”。王國維認為，引起壯美的事物皆為極痛苦恐懼之物，如“地獄變相之圖，決斗垂死之象，廬江小吏之詩，雁門尚書之曲，其人固氓庶之所共憐。其遇雖戾夫為之流涕”。(《紅樓夢評論》)
讓我們回過頭來看 。除了王國維這種從西方販運來的崇高論以外，中國有無與西方相類似的，以痛苦為核心的崇高觀念呢?應當說，中國并非沒有這種由痛苦而升華為文學藝術作品、升華為崇高境界之論。
司馬遷的發(fā)憤著書說，即為一例。司馬遷認為，文學乃是人們心懷郁結，不得通其道的痛苦情感的噴發(fā)。當人們在逆境之中，在痛苦之際，在不得志之時，往往會發(fā)憤著書。他以屈原為例，指出：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎?屈平之作《離騷》，蓋自怨生也?！?《史記·屈原傳》)這種由痛苦而升華為文學作品之論，其實也正是司馬遷自己的深切體會。司馬遷在受了宮刑以后，痛苦萬分，他認為禍莫大於欲利，悲莫痛於傷心，行莫丑於辱先，詬莫大於宮刑。因此，他“腸一日而九回，居則忽忽若有所亡，出則不知所往。每念斯恥，汗未嘗不發(fā)背沾衣也!”(《報任安書》)
錢鐘書先生在《詩可以怨》一文中說：“尼采曾把母雞下蛋的啼叫和詩人的歌唱相提并論，說都是痛苦使然。這家常而生動的比擬也恰恰符合中國文藝傳統(tǒng)里的一個流行意見：苦痛比快樂更能產生詩歌，好詩主要是不愉快、苦惱或‘窮愁’的表現和發(fā)泄?！薄侗容^文學論文集》，北京大學出版社1984年版，第32頁。的確，在中國古代，主張痛苦出詩人之論，代不乏人。鐘嶸《詩品》評李陵曰：“文多凄愴，怨者之流。陵，名家子，有殊才，生命不諧，聲頹身喪，使陵不遭辛苦，其文亦何能至此!”韓愈則提出了“不平則鳴”的觀點，認為“其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎!”(《送孟東野序》)這種歌哭之思與懷，不正是痛苦使然么。陸游則深有感觸地說：“蓋人之情，悲憤積於中而無言，始發(fā)為詩。不然，無詩矣?！?《渭南文集》卷十五)
痛苦出詩人，發(fā)憤則著書，在這一點上，中西確有相通之處，即由痛苦升華為悲壯崇高之境界。
黃宗羲十分贊同韓愈“和平之音淡薄，而愁思之音要妙；歡愉之詞難工，而窮苦之言易好”的說法。認為那些傳世之作，皆是逐臣、棄婦、孽子、勞人、發(fā)言哀斷，痛苦之極的產物。而那雄渾之作，正是這極痛慘怛、哀怨激憤之中的迸發(fā)。他在《縮齋文集序》中評其弟澤望說，澤望“其以孤憤絕人，彷徨痛哭於山巔水遖之際”。痛苦郁於心中，其作品遂升華為雄渾之境界：如鐵壁鬼谷，似瀑布亂礁，如狐鳴鴟嘯，似鸛鶴縕笑。黃宗羲認為，這種文章好比天地之陽氣，壯美剛勁?！敖駶赏模嚓枤庖?，無視葭灰，不啻千鈞之壓也!”《中國歷代文論選》三，上海古籍出版社1980年版，第260頁。不僅個人的痛苦如此，整個時代的痛苦也能釀成雄渾之美，“夫文章，天地之元氣也”。元氣在平時，昆侖磅礴，和聲順氣，無所見奇。而在痛苦的時代，就會噴薄而出，升華為雄渾之陽剛大美：“逮夫厄運危時，天地閉塞，元氣鼓蕩而出，擁勇郁遏，忿憤激訐，而后至文生焉。”同上書，第264頁。這段話，也完全適合於動亂的建安時代所產生的建安風骨。主張這種美來自痛怨激憤的觀點，并不止黃宗羲一人，中國不少文論家對此都有所認識。劉勰說：“劉琨雅壯而多風，盧諶情發(fā)而理昭，跡遇之於時勢也?！?《文心雕龍·才略》)劉琨時逢永嘉喪亂，國破家亡，心懷郁結，欲展其匡世濟俗之志而不可得，一種壯志難酬之氣，激蕩心胸，發(fā)為詩歌，則必然仰天長嘯，壯懷激烈，其詩雄渾壯美，雅壯多風。李贄等人所主張的，更是忿憤激昂，欲殺欲割，發(fā)狂大叫，流涕痛哭的發(fā)泄。
盡管中西方都有痛苦出詩人之說，痛苦產生崇高美之論，但我們仍然不難感到，中西方對痛苦的態(tài)度是不一樣的。西方人對文學藝術中的痛苦有著特殊的熱愛，他們認為，激烈的痛苦，令人驚心動魄的痛感，正是藝術魅力之所在，也正是崇高的真正來源。西方的宗教思想正與此一致。中國則與西方不完全一樣，盡管中國也有“發(fā)憤著書”之說，“窮而后工”之論，“發(fā)狂大叫”之言，但這些并非正統(tǒng)理論。平和中正，“樂而不淫，哀而不傷”之論，才是正統(tǒng)的理論，什么激烈的痛苦，驚心動魄，忿憤激訐，這些都是過分的東西，都是“傷”、“淫”之屬。因此，大凡哀過於傷，痛楚激訐之作，差不多都是被正統(tǒng)文人攻擊的對象。屈原及其作品，即為突出的一例。
在中國文學史上，屈原可以說是最富於悲劇性的大詩人。其作品充滿了精采絕艷的崇高美。因而魯迅在《摩羅詩力說》中所推崇者，唯屈原一人。魯迅認為，屈賦雖然終篇缺乏“反抗挑戰(zhàn)”之言，但其“抽寫哀思，郁為奇文，茫洋在前，顧忌皆去，懟世俗之渾濁，頌己身之修能，懷疑自遂古之初，直至百物之瑣末，放言無憚，為前人所不敢言?！钡沁@位抽寫哀思、放言無憚的悲劇性詩人，遭到了后世正統(tǒng)文人的激烈攻擊。揚雄認為，屈原內心痛苦。投江自殺是極不明智之舉。他認為君子應當聽天安命，不應當憤世疾俗，“君子得時則大行，不得時則龍蛇。遇不遇，命也；何必湛身哉!”(《漢書·揚雄傳》)班固則更激烈地抨擊屈原為過激，而主張安命自守，不應露才揚己，愁神苦思，“且君子道窮，命矣。故潛龍不見是而無悶，《關雎》哀周道而不傷.蘧瑗持可懷之志，寧武保如愚之性，咸以全命避害，不受世患。故大雅曰：‘暨明且哲，以保其身’，斯為貴矣?！卑喙陶J為不應當有痛苦，更不應當表現出來，甚至無論受到什么不公平遭遇也應當安之若命，不痛苦不悲傷。屈原恰恰不符合這種“無悶”、“不傷”的要求，他內心極為痛苦，作品極為放肆敢言，情感極為濃烈怨憤，於是乎班固激烈攻擊道：“今若屈原，露才揚己，競乎危國群小之間，以離讒賊。然責數懷王，怨惡椒蘭，愁神若思，強非其人，忿懟不容，沈江而死，亦貶薭狂狷景行之士。多稱昆侖宓妃冥婚虛無之語，皆非法度之政，經義所載。”(《班固《離騷序》)班固這種幾乎不近人情的要求，充分體現了中國古代的正統(tǒng)觀念。這種觀念對待痛苦的態(tài)度是，不應當有在過分的痛苦，因為過分的痛苦就會產生激憤怨怒之作，就會過淫、太傷，這不僅對統(tǒng)治不利，對“教化”不利，并且對人的身心健康也不利?！稑酚洝氛f：“ 聲亂色，不留聰明；淫樂慝禮，不接心術；惰慢邪辟之氣，不設於身體。”中國人推崇的是抑制欲望，反情和志；不是表現極為痛苦悲慘的場面令觀眾驚心動魄，而是表現乎和中正，不哀不怨的內容讓人心平氣和，安分守己，“故曰：樂者，樂也”。所謂樂(指一種音樂、舞蹈、詩歌三合一的上古樂舞)，就是讓人快樂的，而不是讓人痛苦的；是節(jié)制欲望的，而不是宣泄欲望的。所以說，“君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。是故君子反情以和其志，廣樂以成其教”?！胺辞椤保追f達疏：“反情以和其志者，反己淫欲之情以諧和德義之志也?！奔垂?jié)制情感使其不過淫過傷，就能保持平和安分的狀態(tài)，這樣便國治家寧，身體健康了?！肮蕵沸卸鴤惽?，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧?！?《樂記》)
這種“樂而不淫，哀而不傷”的正統(tǒng)觀念，數千年來，一直被中國文人奉為金科玉律，在很大程度上，淹沒了中國文學中的悲劇觀念，也遏制了中國崇高觀念的進一步深化。無論是令人驚心動魄、催人淚下的悲劇，還是令人恐懼痛苦的文學作品以及叫噪怒張，發(fā)狂大叫，反抗挑戰(zhàn)的崇高，都被這抑制情感的“樂而不淫，哀而不傷”的中和美抹去了棱角，被拘囿於“發(fā)乎情，止乎禮義”的無形囹圄之中，而喪失了其生命的活力，最終在“溫柔敦厚”的訓條之中失去了力量。難怪梁啟超說，中國文藝“於發(fā)揚蹈厲之氣尤缺”。在“溫柔敦厚”的正統(tǒng)觀念的統(tǒng)治和壓抑下，所有反叛的企圖都不可能得逞，李贄之死就是一大明證。我們甚至還發(fā)現這樣一個不正常的現象，在中國古代，不少具有崇高色彩的作家作品，都是與異端密切相關。例如：屈原的放言無憚，司馬遷的發(fā)憤著書，建安詩人的酒筆酣歌，李白不肯摧眉折腰，李贄的發(fā)狂大叫，龔自珍的疾聲高呼……盡管人們不得不承認這些作家及作品的偉大，但是在正統(tǒng)文人看來，這些人大多是些狂狷景行之士，所以屈原受責罵，司馬遷被說成是作“謗書”，曹操為“ 雄”，李白是狂生，李贄等人，更是令正統(tǒng)觀念所不容。至於主張痛感的崇高理論，也不被正統(tǒng)所容，如韓愈及其弟子的怪奇奇之論，李贄等人的流涕痛哭，欲殺欲割之說等等。
近百年來，中國學術界一直在爭論，為什么中國宗教不如西方及印度發(fā)達，中國究竟有無悲劇?如有，為什么與西方的悲劇不一樣?如沒有，那為什么中國產生不了悲劇?這些問題長期以來一直困擾著中國的學術界。近些年來，又引起了中國有無崇高范疇之爭。筆者認為，不少人在探討這些問題時，都忘記了追尋它們的最終根源——中西方對情欲，尤其是對痛苦的不同態(tài)度。
為什么中國沒有西方那種給人以毀滅感的令人驚心動魄的悲劇?最重要原因是中國文化形成的這種抑制情感的“溫柔敦厚”說在起作用。西方人寧愿在藝術中描寫痛苦，欣賞毀滅的痛感，而中國人卻盡量避免痛苦，反對哀過於傷，更不愿看到慘不忍睹的毀滅性結局，寧愿在虛幻的美好結局之中獲得平和中正的心理平衡，而不愿在激烈痛苦的宣泄之中獲得由痛感帶來的快感。這種不同的文學藝術傳統(tǒng)及不同的審美心態(tài)，正是西方崇高范疇與中國溫柔敦厚詩教產生的不同土壤。從某種意義上說，西方文學藝術傳統(tǒng)里具有一種偏愛痛苦的特征，因此，西方宗教特別盛行，西方將悲劇尊為文學類型之冠，將崇高視為美的最高境界。因為它們都是激烈痛苦的最高升華。與西方相反，中國文學藝術往往具有一種盡量避免激烈的痛苦，盡量逃避悲劇的傾向。因此，即便是悲劇，也要加進插科打諢，即便結局不幸，也要被一個光明的尾巴，以沖淡過於哀傷的氣氛，以獲得平和的心理效果。中國人也盡量講浩然之氣，陽剛之美，而不看重由痛感激起的驚懼恐怖、雄奇?zhèn)ゴ蟆＊?br />
值得指出的是，中國古代這種克制情欲、回避痛苦、逃避悲劇的傾向，并非僅僅受儒家“樂而不淫，哀而不傷”、“溫柔敦厚”詩教觀念的影響，而且還受到道家歸真返樸，柔弱處世，樂天安命觀念的影響。
當然，如果從哲學意義上講，道家思想是充滿了悲劇色彩的。老、莊都極睿智地認識到：人生即為痛苦，人生便是悲劇。老子說：“吾所以有大患者，為吾有有身。及吾無身，吾有何患!”(《老子》十三章)因為有身就有欲，有欲就有痛苦。有身就有死，有死就有悲哀。“人生天地之間，若白駒之過隙，忽然而已。……己化而生，又化而死。生物哀之，人類悲之?！?《莊子·知北游》)這個看法與叔本華等人的觀點十分近似，完全具有生命的悲劇意識了。不過面對欲望與死亡的悲劇，老、莊不是直面慘淡的人生，而是想方設法回避它。對於欲望，老子主張克制它，只要克制了欲望，知足安分，即可去悲為樂，“禍莫大於不知足，咎莫大於欲得。故知足之足常足矣”(《老子》四十六章)?！爸悴蝗瑁共淮?，可以長久。”(《老子》四十四章)莊子說：“安時處順，哀樂不能入也?！?《莊子·大宗師》)只要安時處順，知足長樂，欲望得不到實現的痛苦，就頓時化解了。對於死亡之悲劇，老子主張“歸根復命”，這樣便能長久(《老子》十六章)。莊子則主張回到大自然，與大自然同化(物化)，達到“天地與我并生，而萬物與我為一”(《莊子·齊物論》)的境界，就可以獲得長生，而逃避死亡的悲劇。
老莊之種消極退避的哲學，極大地化解了中國文人的悲劇意識。因為它不像西方悲劇意識那樣，積極地與可怕的大自然斗爭，與可怕的命運相抗，而是回避
、退讓?！爸洳豢蔀槎仓裘薄＿@種樂天安命思想，是逃避人生悲劇的最好防空洞。數千年來，多少失意文人在老莊哲學中找到了歸宿，得到釋平矜，逃避痛苦的慰藉。在這里，不需要將血淋淋的痛苦表現出來，而是在安之若命的訓條之中淡化人生的痛苦，免去人生的悲劇。中國古代那些多得數不清的山水詩、田園詩、水墨畫，就有不少屬於那些逃避悲劇者的杰作。青山綠水，花香鳥語，苦殺剎清鐘，白云閑鶴，在這清幽淡遠的意境之中，安時處順，與天地同樂，消盡了人間的煩惱，化解了生活之痛苦，解除了抗爭之意志。這是逃避悲劇的多么美好的一處桃花源!
當然，中國古代也有以悲為美的文學藝術傳統(tǒng)，悲秋傷時，愁緒滿懷，感時嘆逝，在絕大多數文人作品之中都不難找到。從宋玉的“悲哉秋之為氣也!”到杜甫的“萬里悲秋常做客”，從曹植的“高臺多悲風”，到李白的“抽刀斷水水更流，舉杯澆愁愁更愁”；從李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，到李清照的“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得!”愁啊悲啊!感喲傷喲!誰說中國沒有悲愁痛苦?不過，誰都不難體會出來，這種哀哀怨怨，如春江流水，似梧桐細雨般的悲愁，自然不能與西方文學中那神鷹啄食人的肝臟，兒子親手殺死母親那種令人恐懼的悲痛相提并論。在中國文學藝術中，悲秋感懷、傷時嘆逝等淡淡的悲愁哀怨，成為了最時髦的情感。因為它符合“樂而不淫，哀而不傷”的要求，微微的哀，淡淡的愁，既能釋躁平矜，獲得心理的平衡，從而逃避人生的痛苦，又對社會無害，不會產生“樂而不為道，則亂”的效果。有時，這種淡淡的悲愁，甚至由於時髦而落了俗套，似乎誰不言愁就無詩意，不言愁就不高明。於是不少詩人作詩，往往是“為賦新詩強說愁”。這種似悲秋，如流水，如點點滴滴的黃昏雨般的悲愁，并沒有成為中國雄渾范疇的內核，相反，這哀哀愁愁的悲愁，恰恰弱化了中國古代文學的力量和氣勢等陽剛之美，使中國古代文學藝術的美學色彩更加陰柔化，更加細膩，也更加女性化。粗獷的、野蠻的、兇猛的東西，在這里絕無市場。中國的雄渾范疇，根本不能從這種悲悲切切、凄凄慘慘之中，汲取那令人驚心動魄的，令人熱血沸騰的美。這種哀哀怨怨的悲，決不是西方悲劇的悲 ，也決不是雄渾崇高的來源。而“哀而不傷”的悲，甚至有些還是無病呻吟，為文造情的悲。恰如范成大所嘲諷：“詩人多事惹閑情，閉門自造愁如許。”《石湖詩集》卷一《陸務觀作〈春愁曲〉甚悲，作此反之》。
我們承認，主張抑制情感，試圖逃避悲劇的儒家與道家，都產生了美的觀念。但應當看到，這些觀念與西方崇高美的來源是不盡相同的。認識到這一差別，才算真正認識到了中國古代為什么沒有西方文化中那種強烈濃郁的宗教意識，沒有出現西方式的悲劇，為什么沒有出現西方那種主體與客體的強烈對抗，由恐懼痛感而產生的崇高(sublime)。更重要的是應當從這種比較之中，認識到中西方宗教與美學范疇的不同特征，承認它們各自的特色，而不是以此律彼，揚此抑彼，或用西方的標準來硬套中國的范疇；或認為中國什么東西皆古已有之，硬要將毫不相干的東西說成與西方理論一模一樣。并由此進一步深思中國美學理論的價值與痼疾，探索中國古代文論走向當代審美、邁向世界文壇的廣闊途徑。