論數(shù)字時代美國著作權(quán)集體管理制度研究(2)

　　二、美國音樂著作權(quán)的發(fā)展

　　當(dāng)前，想要獲得音樂作品的許可必須從數(shù)個不同的許可機構(gòu)獲得不同的權(quán)利。改革者認為每一階段都存在瓶頸，談判會使許可率大打折扣，增大許可的難度和時間的消耗。然而，僅僅因為在細分市場出現(xiàn)的問題并不意味著對現(xiàn)有許可模式的聯(lián)合或移除就是合適的解決方案。許可組織中的部門滿足了經(jīng)濟上的目的，這之中平衡的建立歷時一個世紀之久。
　　隨著不同音樂作品權(quán)利的發(fā)展，代表歌手和出版商集體利益的組織也一同發(fā)展。成立于1914年的美國作曲者、作家與出版商協(xié)會（ASCAP）扮演著為音樂作品許可表演權(quán)的角色。隨后發(fā)展起來的廣播音樂聯(lián)合會（BMI）及歐洲舞臺作者和作曲者協(xié)會（SESAC）是另外兩個在美國有重要影響的表演權(quán)組織（PRO）。PRO通常頒發(fā)“空白許可”，授權(quán)給使用者在一定時期內(nèi)使用音樂庫里的所有歌曲。普通設(shè)施如餐廳或酒吧空白許可的花費取決于其座位數(shù)、音樂表演的頻率、表演的類型、入場費等因素。電視臺和無線電廣播站同樣依據(jù)收入情況向PRO支付了一大筆版稅。隨后版稅再在歌手和出版商之間分配。與消費者進行許可談判要接受區(qū)際法院復(fù)核，ASCAP和BMI都受到該法令的約束。
　　1927年，全國音樂出版商協(xié)會創(chuàng)立了哈里?？怂箼C構(gòu)（HFA）來管理其附屬出版商的復(fù)制和傳播權(quán)利。HFA作為一個中介組織，直接與唱片公司談復(fù)制和傳播音樂作品的具體事宜。雖然HFA代表了超過28000名音樂出版商，但并沒有獨占音樂作品的復(fù)制和傳播權(quán)。例如，一個并不附屬于HFA的出版商仍可以保留獲得其作品機械許可的權(quán)利。作為1909年著作權(quán)法的一部分，國會制定了機械許可報酬的法定比率，并由HFA和非附屬出版商發(fā)布。在這一法令下，一旦著作權(quán)人授予其音樂作品的復(fù)制件以傳播權(quán)，那么社會上的任何成員都可以在此后復(fù)制和傳播這一作品。這一強制許可的目的在于禁止著作權(quán)人在頒發(fā)機械許可后仍占用該音樂作品。然而，由于立法程序的繁瑣，版稅率通常由HFA私下決定。因此，強制許可率作為一個封頂比率，供機械許可談判時參考。
　　1971年，國會決議給予錄音作品聯(lián)邦版權(quán)保護。因此，通常擁有錄音作品權(quán)利的唱片公司第一次可以在聯(lián)邦法律下許可他們的作品。復(fù)制和傳播錄音作品的權(quán)利被稱為“專業(yè)使用”。與音樂作品不同，聯(lián)邦版權(quán)法并沒有賦予錄音作品表演權(quán)?！颁浺艄窘?jīng)濟上的成功很大程度上依賴廣播公司在宣傳上作的努力”。豎PRO和廣播公司的聯(lián)盟最后成功否決了向任何超過20年的錄音作品表演權(quán)征收額外費用的決定。
　　隨著流媒體音樂在互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，唱片公司趕在國會前作出了一項論斷，表示傳統(tǒng)的許可方式不能夠很好地保護和補償藝術(shù)家的利益。為了減輕這種擔(dān)憂，國會于1995年頒布施行了《錄音作品數(shù)字表演權(quán)法》（DPRSRA），增加了“通過數(shù)字音頻傳輸公開表演作品”這一項權(quán)利。隨著流媒體技術(shù)的進一步發(fā)展，唱片公司強烈要求國會擴大該法案的適用范圍，最終導(dǎo)致國會對著作權(quán)法第114條的修改，將其并入《數(shù)字千禧版權(quán)法》（DMCA）。這一修正案區(qū)分了“交互式”和“非交互式”流媒體傳輸。他們的區(qū)別在于理論認為：如果一個流媒體音樂交互式的程度越高，那么它越有可能表現(xiàn)在物理載體的銷量上，從而產(chǎn)生更多的復(fù)制和傳播版稅。