藝術(shù)的故事讀后感高中范文

藝術(shù)的故事讀后感高中范文

《藝術(shù)的故事》是一本將藝術(shù)和歷史結(jié)合起來的書，介紹了相關(guān)的時(shí)代背景與藝術(shù)家自身的經(jīng)歷，讓我們在認(rèn)識各位名家及其作品的基礎(chǔ)上，加深了解他們創(chuàng)作的前因后果。下面是小編為你整理了“藝術(shù)的故事讀后感”，希望能幫助到您。

藝術(shù)的故事讀后感1

我們這一代的每位藝術(shù)史家，思考繪畫的方式都幾乎由貢布里希塑造成形。我15歲時(shí)閱讀了《藝術(shù)的故事》，從此以后就像千百萬人一樣，仿佛獲得了一幅偉大國度的地圖，借此可以信心百倍地探賾索隱，無須擔(dān)心走入歧途。

——尼爾?麥克雷戈，英國不列顛博物館館長，1995年

在幫助人們熟悉藝術(shù)的偉大事業(yè)中，《藝術(shù)的故事》是一部巔峰之作。我無法表達(dá)自己對它的贊美之情。此書值得一讀再讀，就像美酒佳釀那樣，愈加品賞，愈覺其味雋永。

——卡特?布朗，美國美術(shù)協(xié)會主席，1995年

《藝術(shù)的故事》是我閱讀的第一本藝術(shù)史，當(dāng)時(shí)我還是一個19歲的學(xué)生。這是一個啟示，讓我無法廢卷放手。它開啟了某些人類思想的最偉大的成就之門。筆墨中充滿了愛與學(xué)識，清徹而富有洞見，它是藝術(shù)欣賞的經(jīng)典基石。

——布里奇特?賴?yán)臍W普藝術(shù)家

我對恩斯特?貢布里希充滿了感激。15歲在校時(shí)我讀到《藝術(shù)的故事》，又好奇又激情涌動。它將人類經(jīng)驗(yàn)中藝術(shù)中心論的感覺植入我心中。他把廣闊的知識和個人洞察力相結(jié)合，激勵我去觀看我所能見到的所有繪畫與雕塑。最近我重讀此書，給我的感覺仍如以往一樣強(qiáng)烈。

藝術(shù)的故事讀后感2

《藝術(shù)的故事》是貢布里希爵士編的，書中概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫到20世紀(jì)前半葉的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)發(fā)展歷程。里面的內(nèi)容很多，繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術(shù)史類的著作，六七百頁厚的書籍細(xì)看下來多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡明曉暢的語言就能表達(dá)嚴(yán)肅的題目。與一般美術(shù)史不同，這本書既不是簡單地羅列史實(shí)，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術(shù)史，而是描述了一系列的“問題情境”。貢布里希認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。在導(dǎo)論中，他就駭人聽聞地說：“現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！碑?dāng)然，當(dāng)我們大致讀過他所講述的歷史，再看到他說藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”時(shí)，就會真正明白他的意思。

一般公眾已經(jīng)安于一種觀念，認(rèn)為藝術(shù)家就應(yīng)該創(chuàng)作藝術(shù)，跟鞋匠制作靴子沒有多大差別。這種觀念等于說，一個藝術(shù)家應(yīng)該創(chuàng)作他曾看見過被標(biāo)名為藝術(shù)的那種繪畫或雕塑。人們能夠理解這個含糊的要求，但是遺憾，那正是藝術(shù)家唯一做不到的事情。以前已經(jīng)做過的東西不再出現(xiàn)任何問題，也就沒有任何任務(wù)能夠激發(fā)藝術(shù)家的干勁。但是批評家和“博學(xué)之士”有時(shí)也有類似的誤解之過。

實(shí)際上根本沒有藝術(shù)其物。只有藝術(shù)家，他們是男男女女，具有絕佳的天資，善于平衡形狀和色彩以達(dá)到“合適”的效果；更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步，時(shí)刻準(zhǔn)備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經(jīng)歷誠實(shí)的工作中的辛勞和痛苦。

貢布里希的講述完美而親切，平易近人的作品，藝術(shù)理論被以通俗的方式敘述出來，作為例子的藝術(shù)品的選用真的很合適。讀者和作者也可以取得較好的互動。他所要闡釋的是人們不是為了響應(yīng)某種潛在的“精神”的呼召去改變傳統(tǒng)，而是情境的改變使其不得不然。例如說到具有強(qiáng)烈世俗傾向的荷蘭繪畫，他認(rèn)為是由于經(jīng)過了宗教改革，從而使新教統(tǒng)治區(qū)內(nèi)的藝術(shù)家已經(jīng)沒有什么自由再畫祭壇畫了。無論哪種社會，貢布里希所關(guān)心的是藝術(shù)家所面臨的“問題情境”。不是一個統(tǒng)攝一切的“時(shí)代精神”，而是許許多多切實(shí)需要解決的問題吸引著藝術(shù)家奉獻(xiàn)他們的才智與精力。我們應(yīng)當(dāng)感激各個時(shí)代的藝術(shù)家，正是靠他們的辛勤勞作，解決了審美領(lǐng)域中那些潛在的問題而匯成了我們今天看到的藝術(shù)世界。

讀完了這么厚厚的一本書，看了上萬言的東西，露出的卻只是冰山一角。越學(xué)習(xí)就發(fā)現(xiàn)自己的無知，我看到了自己的嚴(yán)重不足，整個人不像以前那么浮躁了，也學(xué)會了從不同的角度去看問題?！端囆g(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。這本書非常值得深入一讀。

藝術(shù)的故事讀后感3

前段時(shí)間想看看關(guān)于藝術(shù)方面的書，因?yàn)椴皇菍I(yè)人士所以希望能找一本圖文并茂，描述通俗易懂但又不是很低幼的書，這本藝術(shù)的故事很對我的胃口。

在買書之前我看了前幾年大家對這本書的評論，包括桃子依舊與大家互動的一些回復(fù)，看得出大家對這本書的感情......

我還去了書店看了下前幾年的版本，那個圣經(jīng)版攜帶很方便但主要是字太小，不適合我。08年那個版本其實(shí)也不錯了，一度想買，但發(fā)現(xiàn)今年已經(jīng)有了新版，啞粉紙的，看之前大家關(guān)于對書的用紙的討論和遺憾我感覺我是幸運(yùn)的，所以果斷的在網(wǎng)上買了這個版本，里面的插圖印刷更精美，貴點(diǎn)兒也值了，很喜歡，買回來打開先聞了一下，喜歡這個味道......

剛開始看，對內(nèi)容先不做過多評價(jià)，但有一點(diǎn)，我有一種停不下來的感覺，需要自己提醒自己先停一停消化消化......這可能就是好書的魅力吧。

藝術(shù)的故事讀后感4

《藝術(shù)的故事》是一本將藝術(shù)和歷史結(jié)合起來的書，介紹了相關(guān)的時(shí)代背景與藝術(shù)家自身的經(jīng)歷，讓我們在認(rèn)識各位名家及其作品的基礎(chǔ)上，加深了解他們創(chuàng)作的前因后果。

今天是《藝術(shù)的故事》的最后一個故事：多元化的今天。

20世紀(jì)上半葉，人們生活中發(fā)生了令人難以想象的巨大變化：那些原來依靠二輪小馬車從事日常事務(wù)的人們，現(xiàn)在可以乘坐汽車出行了；電話和其他技術(shù)的發(fā)展簡化了通訊的過程；科學(xué)和醫(yī)學(xué)的進(jìn)步改善了人們的健康，甚至拯救了那些身患絕癥之人的生命。社會發(fā)生了天翻地覆的變化。

20世紀(jì)初的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動層出不窮，永久地改變了繪畫的面貌。繪畫似乎突然間在各種觀念、領(lǐng)域中找到了自我，所涵蓋的內(nèi)容包羅萬象，藝術(shù)家們開始關(guān)注于“活著的當(dāng)下意義”，多種多樣的藝術(shù)形式如雨后春筍般出現(xiàn)，經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、極少主義等形式之后，藝術(shù)領(lǐng)域也衍生出了一種原始而粗獷的風(fēng)情。

進(jìn)入到21世紀(jì)以后，繪畫并沒有出現(xiàn)一個主導(dǎo)的風(fēng)格，而是多種風(fēng)格并存，不同的藝術(shù)家們用自己獨(dú)特的風(fēng)格影響著現(xiàn)代觀眾，他們探究事物的內(nèi)在和本質(zhì)，似乎在用一種忐忑不安的情緒在作畫，他們用自己的獨(dú)特的技術(shù)和風(fēng)格，為我們描繪了一個最好的時(shí)代，也是最壞的時(shí)代。

在今天的內(nèi)容里，我們所看到的藝術(shù)故事的年代跨越似乎有些大，但是他們都是現(xiàn)代藝術(shù)中不可缺少的重要一部分，經(jīng)歷了自由發(fā)展的藝術(shù)家們，要試圖在一個全新的時(shí)代里創(chuàng)造出全新的藝術(shù)風(fēng)格，這對于所有人來說都是一個極大的挑戰(zhàn)。與此同時(shí)，科技的進(jìn)步與政治的變化同樣也影響到了藝術(shù)的創(chuàng)作。

在以梵高為代表的后印象主義出現(xiàn)之后，這種直面心靈的描繪影響到了其他的一些年輕人，他們飽含著熾烈的感情，想要把這種噴薄而出的情感表達(dá)出來。他們追求更為主觀和強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)，畫風(fēng)不再特別講究透視和明暗，而是采用更加平面化的構(gòu)圖、暗面與亮面的強(qiáng)烈對比，用純粹的寫實(shí)來表達(dá)自己的情感，他們就是野獸主義。

似乎就是從這個時(shí)候開始，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家們都有一種強(qiáng)烈的表現(xiàn)自己的意愿。在1905年位于巴黎的一個秋季沙龍展覽上，一批前衛(wèi)藝術(shù)家們的畫作在同一層展廳共同展覽，一位記者站在色彩刺目、形式大膽的展覽中，忽然發(fā)現(xiàn)了一件具有文藝復(fù)興風(fēng)格的小型銅像，不由得驚叫起來：“多納泰羅被關(guān)在野獸籠中！”（多納泰羅是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的杰出雕像家。）野獸主義的得名就是這樣而來的。不久，這一俏皮話便在雜志上被刊登出來，而“野獸主義”這一略含貶義的稱呼也得到了廣泛的認(rèn)同。

野獸主義畫家們打破了以自然色彩為依據(jù)的著色傳統(tǒng)，他們的原則就是通過顏色起到光的作用，以達(dá)到空間經(jīng)營的效果。他們還從非洲和東方畫中汲取靈感，利用粗獷的題材，強(qiáng)烈的色彩來頌揚(yáng)氣質(zhì)上的激烈表情。野獸主義的代表人物馬蒂斯（Matisse）始終堅(jiān)信色彩有其自身的獨(dú)特能量。他根據(jù)感情的需要，將高純度的平面色塊在畫中組合，使其形成沖突對比或平衡和諧的關(guān)系，產(chǎn)生音樂般的.節(jié)奏，他的畫往往傳達(dá)著某種歡快的情感，散發(fā)著生命的朝氣，正如這幅《舞蹈》所表現(xiàn)出的活力一樣。

巴勃羅·畢加索，當(dāng)代西方最有創(chuàng)造性和影響最為深遠(yuǎn)的藝術(shù)家，他是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，也是西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表，大量風(fēng)格多樣的作品和90年的藝術(shù)生涯，使他在20世紀(jì)的藝術(shù)統(tǒng)治地位無出其右。

巴勃羅·畢加索，當(dāng)代西方最有創(chuàng)造性和影響最為深遠(yuǎn)的藝術(shù)家，他是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，也是西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表，大量風(fēng)格多樣的作品和90年的藝術(shù)生涯，使他在20世紀(jì)的藝術(shù)統(tǒng)治地位無出其右。

畢加索《讀書》，畢加索是有史以來第一個在有生之年親眼看到自己的作品被收藏進(jìn)盧浮宮的畫家。

一戰(zhàn)和二戰(zhàn)給人帶來的傷痛和反思急需尋找一個發(fā)泄的出口，在這種背景下，一批戰(zhàn)后藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。超現(xiàn)實(shí)主義在1920年興起于巴黎，是由參加過第一次世界大戰(zhàn)的法國青年發(fā)起的學(xué)派主義，他們目睹了戰(zhàn)爭的荒謬和破壞，對傳統(tǒng)的理想、文化和道德產(chǎn)生了懷疑。他們以所謂的“超現(xiàn)實(shí)”“超理智”的夢境、幻覺作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，認(rèn)為只有這種超越現(xiàn)實(shí)的“無意識”，世界才能擺脫一切束縛，最真實(shí)地顯示客觀事實(shí)的真面目，這種偶發(fā)夢境和信馬由韁的主張鼓勵了藝術(shù)家創(chuàng)作出各種荒誕的、不合情理和不協(xié)調(diào)的作品?！队洃浀挠篮恪肪褪亲顬槌雒某F(xiàn)實(shí)主義作品，作者達(dá)利（Dali）引入了有關(guān)柔軟和正在消融的手表的概念，在這個清晰而令人困擾的夢境般的幻象中，堅(jiān)硬的物體熔化、變形，螞蟻爬滿了金屬懷表，借此意象探討了人與時(shí)間的關(guān)系。

同樣地，畢加索也用一幅《格爾尼卡》表達(dá)他對毫無益處的戰(zhàn)爭的厭惡之情。在第二次世界大戰(zhàn)之后，英國藝術(shù)家們選擇將血肉之軀作為繪畫的題材，展現(xiàn)出一種扭曲和孤立的形象，甚至發(fā)明了一種臟污的涂抹和潑灑顏料的獨(dú)特畫法，為他們的畫作加入了風(fēng)險(xiǎn)和不確定的因素。

表現(xiàn)主義興起于20世紀(jì)初的德國，最初是用來區(qū)別印象派的一個術(shù)語，后來逐漸流行于法國、奧地利、北歐和俄羅斯。

表現(xiàn)主義的作品多通過扭曲的人物來表達(dá)內(nèi)心的恐懼，因此他們一般不會選擇歡快的色彩和主題，但是后來隨著藝術(shù)家們的不斷發(fā)展，表現(xiàn)主義逐漸成為一切表現(xiàn)內(nèi)心感情的藝術(shù)代名詞，它代表著畫家們突破事物表象而凸顯其本質(zhì)，突破對人的行為的描寫而深入其內(nèi)在的靈魂，突破對暫時(shí)性現(xiàn)象的描寫而展示永恒的品質(zhì)等。表現(xiàn)主義用顏色和狂亂的線條來表達(dá)自我，瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）就是如此，他認(rèn)為僅用顏色和形狀就可以傳達(dá)藝術(shù)家的感覺和情緒，由此，他轉(zhuǎn)向了抽象主義的范疇。

抽象主義更是一種自由發(fā)展的畫派，畫家們想要探索并進(jìn)行繪畫形式的實(shí)驗(yàn)，他們認(rèn)為作品和形式本身就可以成為題材，他們希望創(chuàng)作充滿感情和表現(xiàn)力的作品，同時(shí)強(qiáng)調(diào)畫作創(chuàng)作過程的自發(fā)性。這是首次在美國興起的藝術(shù)運(yùn)動，它標(biāo)志著在此后一段時(shí)間里，西方現(xiàn)代藝術(shù)的中心終于從巴黎轉(zhuǎn)移到紐約。

抽象主義的藝術(shù)家們會在巨大的畫布上進(jìn)行創(chuàng)作，他們甚至發(fā)明了新的滴落畫法，即把畫布鋪在地面上，運(yùn)用顏料滴落的方法，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的隨機(jī)性。這種做法看起來有些太隨意了，甚至有人會批判這根本不算什么藝術(shù)，但是正是波洛克（Pollock）開創(chuàng)的這種畫法成了抽象主義的主要表現(xiàn)方式。他們筆觸自由，奔放大膽，桀驁不馴。以波洛克為代表的抽象主義畫家認(rèn)為，繪畫有它自己的生命，而他們只是力求讓這種生命出現(xiàn)，因此，在抽象主義的畫作中總是充滿著一種純粹的和諧。

隨著抽象主義的興起，西方藝術(shù)中心的轉(zhuǎn)移，美國人民終于開始發(fā)揮出他們向往自由的天性了。波普藝術(shù)，又稱為流行藝術(shù)（Pop Art）開始出現(xiàn)在美國的大街小巷，這是在美國現(xiàn)代文明影響下而產(chǎn)生的一種國際性藝術(shù)運(yùn)動，其靈感來源于流行文化，包括流行音樂、電影、漫畫、通俗文化產(chǎn)品和廣告等，他們把熟悉的日常物品拿來創(chuàng)作，直接打破了高雅和低俗文化的區(qū)別。

其實(shí)，所謂的“波普”也是英語中“棒棒糖”（Lollipop）的一個簡化的口語詞，也可以指酒瓶或可樂瓶開啟的聲音，不論是哪個，波普藝術(shù)都帶著一種輕松娛樂的享受感，與之前的流行藝術(shù)不同，波普藝術(shù)真正實(shí)現(xiàn)了讓所有人都能接觸到藝術(shù)這一使命，我們經(jīng)常能看到的一系列名人頭像，例如《瑪麗蓮·夢露像》，就是出自這一時(shí)期的藝術(shù)家之手。

新現(xiàn)代主義首先誕生于現(xiàn)實(shí)問題最多的德國，藝術(shù)家們用粗礪、原始的筆觸，依靠扭曲和瘋狂的人物形態(tài)，借鑒報(bào)紙、神話中的各種資源，表達(dá)了自己內(nèi)心的力量，他們并不是直指政治或戰(zhàn)爭的慘狀，而是用一些抽象的表現(xiàn)形式，甚至是卡通般的畫法，用一絲黑色幽默，微妙地涉及了國家與政治。

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，德國分裂為東德與西德，這種現(xiàn)實(shí)的分裂給人們帶來了永遠(yuǎn)無法彌補(bǔ)的傷痛，人們對自己的身份認(rèn)知產(chǎn)生了懷疑。隨著科學(xué)上的巨大進(jìn)步，人們開始懷疑過去已有認(rèn)知的真理性，同時(shí)也開始意識到科學(xué)無法解決任何問題。生活的復(fù)雜性與藝術(shù)互相碰撞，這就是后現(xiàn)代主義的崛起。

后現(xiàn)代主義畫家們結(jié)合了大量的科技手段，比如他們將一些照片用創(chuàng)作的形式重新呈現(xiàn)，或者是通過對一些攝影照片直接進(jìn)行變形處理，表現(xiàn)出一種模糊又渾然一體的風(fēng)格。

但是隨著生活節(jié)奏的逐漸加快，現(xiàn)代人又產(chǎn)生了新的焦慮，包括社會壓力、國際局勢、恐怖主義、女權(quán)問題等等，這些都在現(xiàn)代藝術(shù)中有所反映，寬松的政治環(huán)境也使得藝術(shù)家們得以更加自由地表達(dá)自己的情感。時(shí)至今日，可以說只有你想象不到，沒有藝術(shù)家們做不到的藝術(shù)風(fēng)格，在多樣性和多元化程度越來越高的今天，藝術(shù)家們最為關(guān)注的，還是他們那越發(fā)躁動和焦慮的內(nèi)心。

圖伊曼斯（Tuymans），當(dāng)代最偉大的畫家之一，創(chuàng)作了一大批內(nèi)容題材極其豐富的畫作，從羈于納粹毒氣室的緊張痛苦的圖像，到日常花卉的平平無奇的再現(xiàn)，這些抽象化的圖像帶著幾乎病態(tài)的色系，表達(dá)了作者心中的不安和冷漠感，似乎在訴說著現(xiàn)代人的內(nèi)心。

現(xiàn)代藝術(shù)并不是一種終結(jié)的陳述，而是一種對繪畫的證明。藝術(shù)家們一方面試圖造就藝術(shù)的存在，一方面又質(zhì)疑這種存在的本質(zhì)。這就是這個時(shí)代能給藝術(shù)帶來的最好，也是最壞的結(jié)局。藝術(shù)陷入了被質(zhì)疑與自我質(zhì)疑的循環(huán)，藝術(shù)家們也面臨著更多的焦慮與不安。但是我們回顧這些天來所看到過的藝術(shù)歷史就會發(fā)現(xiàn)，從始至終，藝術(shù)都只是人類社會的一種表達(dá)方式。

關(guān)于《藝術(shù)的故事》到此就結(jié)束了。

藝術(shù)的故事讀后感5

這本書很早之前就買了，但由于過于厚重就一直沒有時(shí)間去讀，這次放寒假之前還在想要不要拿回家讀，因?yàn)榕聲r(shí)間不夠讀完，又不愿意再拿回來。不過，對這本書的閱讀速度還是比我想象的要快很多，本以為對于這種關(guān)于藝術(shù)的著作會很難啃，但事實(shí)上這本書的風(fēng)格真的就像其名字一樣，讀起來像故事一樣流暢有趣，并沒有什么晦澀深奧的專業(yè)術(shù)語，完全是順著歷史的軌跡去回顧藝術(shù)的發(fā)展。

在本書的開頭部分，作者就提出了一個觀點(diǎn)：不同時(shí)期不同風(fēng)格的藝術(shù)作品所傳遞的理念是不同的，因此，不能說某一時(shí)期要比另一時(shí)期的作品更先進(jìn)，即藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展并非是線性的。在原始社會，藝術(shù)的出現(xiàn)往往帶有對神明崇拜的思想，是作為一種圖騰的替代物而出現(xiàn)的。在古埃及，人們認(rèn)為把人畫在墻壁上可以使人得以繼續(xù)存在，因此，那時(shí)的繪畫的特點(diǎn)就是要表現(xiàn)出人的特點(diǎn)，用面部的側(cè)面像表示人的五官構(gòu)成，用軀干的正面像表示人有雙臂，而下肢則一前一后的表示雙腿的位置，這樣的人物顯然與人所見的不同。這種繪畫方法對古希臘的繪畫藝術(shù)影響也十分深遠(yuǎn)，但相比之下古希臘人更關(guān)注正常的人的視圖，這在古希臘的雕刻中可以很清晰的觀察到。由于古希臘人將神視為與人一樣的模樣，因此他們對神的雕像都是將人的身體進(jìn)行美化而制成的，人體的肌肉與身材的比例都非常的完美，這個時(shí)候我們就已經(jīng)可以看出當(dāng)時(shí)工匠的技術(shù)有多么精湛。

羅馬繼承了古希臘的遺產(chǎn)，不過羅馬時(shí)期的建筑則更有特點(diǎn)，從羅馬的角斗場可以看到三層不同的希臘建筑的柱式。羅馬人對拱頂?shù)氖褂脤笫赖慕ㄖL(fēng)格影響極大。在羅馬帝國時(shí)期發(fā)生的一個重大事件就是__正統(tǒng)地位的確立，這一事件對藝術(shù)的發(fā)展也產(chǎn)生了很大的影響。巴西利卡式的教堂將羅馬建筑的拱頂和凱旋門式的大門結(jié)合起來形成羅馬時(shí)期的教堂的建筑風(fēng)格，同時(shí)，為了裝飾教堂內(nèi)部，繪畫和雕刻也得以發(fā)展。然而，這一時(shí)期藝術(shù)的發(fā)展完全是為了__宣揚(yáng)教義而服務(wù)，即用藝術(shù)作品講述圣經(jīng)的故事，因此，當(dāng)我們觀看這一時(shí)期的繪畫或雕刻作品時(shí)，會發(fā)現(xiàn)其題材大多相同，且其構(gòu)圖和風(fēng)格的缺乏新鮮感，因?yàn)榻虝辉试S莊嚴(yán)的圣經(jīng)受到扭曲地表現(xiàn)。東西教會分裂以后，受蠻族入侵的影響，藝術(shù)的風(fēng)格也在相互融合，建筑的風(fēng)格開始向哥特式的建筑轉(zhuǎn)變，用尖頂代替圓頂，并用飛拱支撐尖頂?shù)闹亓?，墻壁上也裝飾有大量的玻璃窗。

中世紀(jì)的藝術(shù)都在講述圣經(jīng)的故事，因此題材和風(fēng)格都大體相同。但一些畫家的關(guān)注點(diǎn)開始有轉(zhuǎn)變，他們致力于將作品所表現(xiàn)的場景盡可能真是的表現(xiàn)，而這就要求對人有更深入的觀察，這時(shí)就進(jìn)入了文藝復(fù)興時(shí)期。文藝復(fù)習(xí)時(shí)期的藝術(shù)家們致力于復(fù)習(xí)古羅馬時(shí)期的傳統(tǒng)，因此他們又開始對古羅馬時(shí)期的建筑和雕塑進(jìn)行了重新的學(xué)習(xí)，這一過程的領(lǐng)導(dǎo)者們主要集中在意大利，本書中作者用很多的篇幅介紹了這一時(shí)期的藝術(shù)發(fā)展。其主要是分兩個區(qū)域介紹：意大利的創(chuàng)新和北方地區(qū)的藝術(shù)。在意大利，對于人體結(jié)構(gòu)的解剖觀察使得藝術(shù)家們能以各種造型繪制出精確的人體造型，而透視法的發(fā)明更是為畫面的構(gòu)圖提供了數(shù)學(xué)上的依據(jù)，這兩者的結(jié)合，使意大利地區(qū)的藝術(shù)家人才輩出，繪畫因此成為有依據(jù)可學(xué)的一種技術(shù)。而在北方，自楊·凡·艾克以后，對細(xì)節(jié)的不斷刻畫使得繪畫成為模仿現(xiàn)實(shí)的鏡子。意大利在藝術(shù)上的新發(fā)現(xiàn)傳入北方各地，與其繪畫風(fēng)格相互融合，產(chǎn)生了各種不同風(fēng)格的作品。

宗教改革之后，君主的權(quán)利越來越大，藝術(shù)作品的題材也越來越豐富，不只是宗教題材，人物畫像、靜物、神話故事都被應(yīng)用在各種藝術(shù)作品中，藝術(shù)家們也不斷創(chuàng)新試圖突破傳統(tǒng)。巴洛克風(fēng)格的建筑就是對文藝復(fù)興時(shí)期所遵循的傳統(tǒng)建筑風(fēng)格的突破，巴洛克風(fēng)格的建筑往往用雙排柱、波紋裝飾、雕像戰(zhàn)利品等元素裝飾，與傳統(tǒng)的羅馬式建筑或哥特式建筑相比有很明顯的叛逆感。在繪畫方面，文藝復(fù)習(xí)時(shí)期所確立的科學(xué)的繪畫技巧已經(jīng)成為畫家們必須學(xué)習(xí)的技能，然而，有些人并不完全相信這些信條，馬內(nèi)等人在色彩方面有不同的看法，即我們在看事物時(shí)，事物各部分出現(xiàn)在我們的頭腦中的只是一片混合的顏色，而不是傳統(tǒng)繪畫中的那些細(xì)節(jié)的實(shí)際顏色?；谶@種觀點(diǎn)，這些畫家用一些色塊來組合成腦海中所見到的場景，他們被稱為印象派，并逐漸得到了認(rèn)可。跟隨印象派的思想，塞尚將印象派的畫表現(xiàn)的更有層次感，以獲得新的畫面秩序。梵高則大膽的運(yùn)用線條來表達(dá)自己的感情；高更則回歸到更原始的狀態(tài)，去描繪原始世界的景象。順著這幾條線索，藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了現(xiàn)代?，F(xiàn)代藝術(shù)更多的是一種實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的嘗試，突破人們習(xí)以為常的藝術(shù)表達(dá)方式，去表現(xiàn)人的夢境、意識等更抽象的世界，往往是將常識打破或用簡單的圖形和顏色來構(gòu)成作品，對其作品的解讀亦有很多個方面。

上面就是根據(jù)本書大致總結(jié)的一些知識和看法，想到哪寫到哪，邏輯并不連貫且遺漏的地方很多，本書非常精彩，其涵蓋的范圍十分廣泛，并非我這點(diǎn)文字就能概括的，作為一本藝術(shù)史書籍，本書并沒有講解如何去解讀和分析一部藝術(shù)作品，但在藝術(shù)的發(fā)展史上，不同的歷史時(shí)期有著不同的藝術(shù)理念，而在同一時(shí)期又有著各種不同風(fēng)格的藝術(shù)家和藝術(shù)作品，對這些理念及其發(fā)展的過程有詳細(xì)的了解有助于更好的理解和欣賞一部作品。作者說這本書是寫給十五六歲的少年的入門書籍，我一直覺得中國的教育缺少對藝術(shù)的鑒賞的知識，而以這本書作為對西方藝術(shù)史和藝術(shù)的入門絕對是一個很好的開始。